مدونة الدكتور عبد الإله كنفاوي، كلية الآداب والعلوم الإنسانية تطوان- المغرب

 

1 ـ طرح المفهوم:

الحديث عن الشعر المغربي المعاصر، هو حديث عن ماهية هذا الشعر، هل هو ذلك الجنس الشعري الذي تذهب بخصوصه كل النظريات النقدية العربية بما فيها اليونانية القديمة، وما تلتهما من نظريات حديثة، عربية كانت أو غربية، تستمد أصولها من الدرس النقدي العربي والأرسطي الذي حدد الشعر في الوزن والقافية وما يستدعيانه من محاكاة وتخييل  للمعاني النفسية بالنسبة للشعر العربي، أو غيره من أشعار الأمم الغربية، أم أن  هذا التعريف العام لا يستوعب هذه القصيدة المعاصرة... [1]

إن  إعادة طرح مفهوم الشعر في الدراسات االشعرية الحديثة (اللسانية والبلاغية) إلى الواجهة، باعتباره مفهوما غير ثابت، يفترض حسب ياكبسون الانطلاق من قناعة مفادها أنه " حتى لو تمكنّا من تحديد الأدوات الشعرية النمطية لدى شعراء عصر ما ، فإننا لن نكون بذلك قد اكتشفنا بعد حدود الشعر. إن نفس الجناسات وأدوات تناغمية أخرى تستعملها خطابة هذه المرحلة، والأكثر من هذا فإن الكلام اليومي يستعملها.[2]

 وقد نبّه إلى مسألة في غاية الأهمية ذهب فيها إلى القول: فإذا كانت "الخصيصة النوعية للغة الشعرية هي، بداهة، خطاطتها العروضية، أي شكلها كشعر. فإن هذا القول يمكن أن يظهر كتحصيل حاصل: فالشعر هو شعر. لكنه يتغير مع الزمن، ولذلك يجب للحقيقة التالية ألا تغيب عن بالنا. وهي أن عنصرا لسانيا نوعيا يهيمن على الأثر الأدبي لفنان مفرد في مجموعه، ويعمل بشكل قسري، لا راد له، ممارسا بصورة مباشرة تأثيره على العناصر الأخرى. إما في إطار حقبة أدبية معينة أيضا، أو في مجوع مدرسة شعرية كذلك.[3]

وقد سبق لجيرار مانلي هوبكنس الذي كان رائدا لعلم اللغة الشعرية، أن عرف النظم باعتباره خطابا يكرر كليا أو جزئيا نفس الصورة الصوتية.[4] غير أن تعريفا من هذا القبيل يثير الكثير من المشاكل.  فإذا كان أساس التكرار في اللغة الفرنسية، كما نعلم، هو التماثل المقطعي أو تساوي عدد المقاطع. فإن هذا التعريف لا يناسب إلا النظم المطرد. لكن ماذا عن النظم الحر ؟. أي النظم الذي لا يلتزم لا وزنا ولا قافية؟ هل لنا أن نحرمه من صفة النظم؟.[5]

إن الصفة أو الصفات المعرفة ينبغي أن تكون مناسبة لكل ما دعي نظما، وألا تتجاوزه إلى غيره. ويبنبغي هنا قطعا أن لا ننكر وجود أو أهمية الايقاع النبري في النظم الفرنسي،. خصوصا وأن الشعر وضع للانشاد.[6]

غير أنه يجب التأكيد على مسألة هامة وهي أن النظم لا يوجد إلا كعلاقة بين الصوت والمعنى. ولمقتضيات التحليل لا يمانع جان كوهين من تمييزه عن المستوى الدلالي. وإن كان يرى أن العملية الشعرية ـ وإن كانت تعطي الحُضوة للمستوى الدلالي، فهي تجري في المستوى الصوتي أيضا.[7]

 

وهكذا يجب أن يستجيب تعريفنا للشعر المعاصر لثلاثة شروط:

1ـ أن يلائم أصناف النظم الحر والمطرد.

2ـ ألا ينطبق على أ ي نوع من النثر.

3ـ أن يؤسس على المعطيات الخطية وحدها.

2ـ تأصيل المفهوم:

فما هو العنصر الذي يعتبر وجوده ضروريا في كل أثر شعري، ومنه أثر المحتفى به؟ انه باستثناء هذين الملمحين (الوزن والقافية) لا يمكن الحديث عن الشعر وخاصة الشعر العربي عبر مراحل تطوره، بدءا من الهزج والرمل والرجز وصولا إلى القصيد، الذي استمر يتعايش ـ مع أشكال مُتناسِلة تباعا ـ كالمزدوج والمسمط، والمخمس، والدوبيت، والكان كان، والقوما، والموشحات، ثم الأزجال. وهذه كلها أنماط شعرية ستساهم بدورها في بناء القصيدة المعاصرة وفي لغتها،  وإعطائها من مفاتيح النظم، ما سيُؤهلها لدخول عالم الشعر، بجواز سفر يمكِّنها هذه المرة من مساءلة المخاض الذي بات يُميز التجربة الشعرية العربية، بخصوصياتها وأنساقها الإيقاعية الواعية أيضا بمرحلة التجريب في بعده الانساني والكوني، وما تطرحه القصيدة الغربية بأبعادها النقدية والتنظرية

وهي تجربة بالقدر الذي كانت تنطلق من الأبعاد المأساوية التي طبعت المرحلة الشعرية بحمولتها السياسية والاجتماعية والثقافية كذلك، تظل في الآن نفسه خاضعة للعنف الذي قوبلت به هذه الدعوى / دعوى التجديد في إسرارها على الانفلات والقطيعة والتجاوز المستمر أحيانا، نحو العودة مرات عديدة إلى البيت الآمن في أنساقه العروضية القائمة على التفعيلة أحيانا، وعلى نظام من القوافي المتجاوبة، أو المسترسلة والتي تسمح بكسر كل القيود الموروثة، دون الابتعاد عنها كثيرا، وسواء كانت تميل نحو النظام المقطعي حين يتلاشى الوزن أو تعمد إلى تبني النظرية النبرية القائمة على التنغيم، مثلما هو عليه الحال مع القصيدة النثرية، أو ما اصطلح عليه بالنثر الشعري، أو الشعر النثري..

لذلك تجدنا نفضل أن ننطلق من النسق القائم على مفهوم (التقطيع النظمي والتمفصل الدلالي) كنسق حر، يكشف بكل سهولة عن الملمح المميز للقصيدة المعاصرة من خلال قراءة وصفية مسطحة، تاركا المجال للحديث عن بنياتها العميقة إلى فرصة لاحقة نقف من خلالها على أكبر عينة شعرية تستطيع أن نميز من خلالها بين السمات الخاصة والبنيات العامة للانساق الايقاعية التي طبعت التجربة الشعرية المعاصرة بأشكالها المتعددة...

ونحن حين نذهب إلى القول بأن الايقاع هو الملمح النوعي المميز ـ دوما ـ للشعر العربي عبر مراحل تطوره، أو هو الملمح الحاضر في كل النصوص الشعرية، بأنماطها المختلفة والمتعددة، فهذا يعني أن الايقاع هو الشرط الضروري لدخول نص ما منطقة الشعر.

3ـ مفهوم الإيقاع

ينطلق تحديدنا لمفهوم الإيقاع في الشعر المعاصر، من الدائرة الزمنية التي استهوت التجربة المعاصرة، فانجذبت إليها بكل ما تحمله من تجريب، او انزياح. لذلك تجدنا لا نتردد في طرح هذا التساؤل، أي: ما هو الايقاع الذي نرمي حصره من خلال التجربة الشعرية المعاصرة، هل هو الوزن، أم هو هذا المحسن البديعي الذي قامت برصده الدراسات البلاغية فجمعت صوره من الشعر والنثر الموقع، ومن القران الكريم، حتى غذا صناعة من الصناعات وغرضا من الأغراض الشعرية، أو مجرد كتابة فارغة مثقلة بكل محسن بديعي، أم هو هذا القرار القافوي الذي يميز الشعر عن التقطيع الداخلي القائم على الفواصل في النص النثري من قبيل السجع والتجنيس، بما تقتضيه هذه الفواصل أحيانا من بنيات عروضية، تغري الشاعر العربي بالبناء عليها، وبالتالي الانفتاح على التفعيلة بديلا للوزن الشعري ما دامت تحقق للشاعر المعاصر هذه الرغبة، وهذا الفضول لطرق كل الامكانات الجديدة التي تمليها البنيات الايقاعية الصافية في استجابتها للدفقة الشعورية ولنظام السطر الشعري كبديل لنظام الشطرين بوقفاته الثلات، ثم ما تستوجبه هذه الوقفات  من طرق إنشاد قد تحتكم فيه إلى قواعد للنبر، أو تحتملها حين يختفي النص الشفوي ليحل محله النص المكتوب؟؟

طبعا لا أحد يجادل في كون الوزن ظل أحد أهم المكونات الأساسية التي تميز بين الشعر وبين غيره من الفنون الأدبية المعروفة، على خلاف القافية التي اعتبرت دوما شريكة الوزن في الاختصاص بالشعر. وفي ذلك يقول ابن رشيق:

"الوزن أعظم أركان حد الشعر، وأولاها به خصوصية، وهو مشتمل على القافية، وجالب لها ضرورة، إلا أن تختلف القوافي، فيكون ذلك عيبا في التقفية لا في الوزن، وقد لا يكون عيبا نحو المخمسات وما شاكلها".[8]

إن تخلي الوزن والقافية عن دورها الرئيسي في إعطاء مفهوم متكامل لحد الشعر المعاصر، ليس معناه التنازل عن سلطة الوزن في صياغة هذا المفهوم، وإنما هو تنازل لوضع حدود جديدة، كانت دائما تنطلق من الوزن لتميز داخل الشعر بين القريض، وبين غيره من الأنماط الشعرية التي كانت تحيى إلى جانبه، دون تخليها عن الأوزان التقليدية. وربما لهذا السبب بقيت ضمن حدود الشعر من الوجهة النقدية القديمة، مثل: المسمط، والمخمس، والمزدوج، والرجز بأنواعه الثلاثة غير المشطور والمنهوك والمقطع الذي يبنى على جزء واحد. وقد أشار ابن رشيق إلى نوع شعري غريب، يسمونه " القواديسي" تشبيها بقواديس السانية، لارتفاع بعض قوافيه من ناحية، وانخفاضها من الجهة الأخرى.

وعلى هذا الأساس في الاستعمال المتوارث عن شعراء العرب في الجاهلية وصدر الإسلام، عانت كل المحاولات التي جاءت على البحور المهملة، والسلسلة، والدوبيت، والقوما، والمواليا، من دخول حلبة الشعر، رغم حضور الوزن فيها. وما يقال عن هذه الأنواع يقال أيضا عن الأزجال والموشحات، فهي الأخرى عانت في بدايتها من ولوج المدونات الرسمية بسبب تخليها عن القوانين التي سارت عليها القصيدة العربية، في تمام بيتها وزنا ومعنى وقافية، وعدِّها من الفنون الشعرية التي تنتمي إلى حضيرة النظم. ولقد قوبلت القصيدة المعاصرة في دعوتها إلى التجديد بعنف شديد  في مراحل نشأتها الأولى هي الأخرى حتى من مبدعين كبار كانوا قد وجدوا أنفسهم  في كثير من الأحيان منفيين ضائعين  وسط لغط لغوي وإيقاعي لا ضوابط تربط بين مكوناته..

وهذا معناه بقتضي إيجاد حدود وضوابط مرسومة لهذا النمط الشعري الجديد، حتى لا تلتبس أنساقه الايقاعية بالأنساق العروضية أو الإيقاعية للقريض مثلا،

آراء نازك الملائكة في هذا الباب واضحة، وفيها نوع من المرونة في التعامل مع هذه التجربة لمن يريد أن يقترب من  رؤيتها دفئها، لكن هل يمكن اعتبار نظريتها ناضجة الى الحد الذي لا يمكن تجاوزها.. الشعر تجريب، ومراس ومثاقفة، وتحكمه ظروف نفسية وسياسية,,,وكونية إنسانية...ولذلك لم تستقر نظرية من النظريات الشعرية الحديثة على قرار واحد، يمكن الأخذ بقوانينه وقواعده، خاصة حين يتعلق الأمر بالبنيات المعقدة والتي لا يشبه بعضها البعض، مَثَلُ القصيدة المعاصرة مثل الموشحة، لا بيت لها لا قرار، تجريب  يلاحقه تجريب، أو بناء فوقه بناء.

فقضية الشعر" الحديث" أو "المعاصر" لا تشكل ردة فعل سالبة  وموجبة في آن معا ، على الأنماط الشعرية السابقة، وإنما تشكل إلى جانب ذلك انعطافة حاسمة في تاريخ شعرنا، تبدو مرتبطة بتحول عميق في الاختيار الفكري والروحي والإبداعي لقسم كبير من النخبة العربية. ناهيكم عن العلاقة العضوية المؤكدة بين ولادة الشعر العربي وتطوره، وتوجهاته، وبين مجموع الظروف التي حاولت القصيدة المعاصرة أن تتحقق وسطها

ـ واستحضارنا لهذه الأنماط المختلفة في تاريخ الشعر العربي، يساعد بصورة أكثر مباشرة على فهم الأطوار المتباعدة لتطور البيت العربي، هذا التطور الذي سيشكل بالنسبة للشعراء المعاصرين مصدر إلهام شعري وتبريرا تقليديا لتجديداتهم الإيقاعية التي تندرج ضمن موسيقى الشعر بمكوناتها المتمثلة في مستويات أربعة التي هي الوزن والقافية والمعنى إضافة إلى عنصر الإلقاء الذي صار اليوم أشد أهمية في الشعر الحديث كعنصر متحكم في تأويل التداخل بين التمفصل الدلالي والتقطيع النظمي والتوزيع الفضائي لتوليد مستويات متعددة من الدلالة

لذلك لم يكن غريبا أن يستحضر الشاعر المعاصر النسق العروضي اللامتناهي، فيعمد إلى البناء على نقيضه المتمثل في كل الامكانات العروضية التي يطرحها مفهوم البيت في توليد بنيات إيقاعية شبيهة بالبنيات العروضية للأشكال الشعرية المزاحمة للقصيدة العربية التقليدية ومعماريتها الثابتة

وقد تتبعنا  ذلك في كتابنا حينما عرضنا للرجز، الذي أغرى الوشاحين بتبني نظام الشطر، وصولا إلى نظام الموشحات، التي يغيب معها مفهوم البيت، فاسحا المجال للتسميط والتطريز والترصيع لتنازع العروض سلطته، بحيث لم تترك له سوى الفضاء الخارجي الذي يوفره اتساق التفعيلات في القصيدة الحديثة، أي أمام وزن نثري يقوم هناك على الأسجاع والتوازنات الترصيعيية الصوتية داخل الأوزان العروضية. من قبيل ما يطالعنا في أشعار نخبة من شعرائنا الذين اختاروا بناء أشعارهم على نظام التفعيلة دون الخروج عنها، غير آبهين بمفهوم البيت أو الشطر، أو بمفهوم السطر نفسه، بحيث يختفي النسق العروضي في النسق الحر وتغييب العروض (باعتباره بيتا وشطرا وتفعيلة) تغييبا مطلقا أو شبه مطلق. بل لا يمكن الشعور به إلا عن طريق التقطيع، أو التأويل إذا تطلب الأمر البحث عن التقطيع النظمي والتمفصل الدلالي كقيمة ايقاعية ستفسح المجال للتضمين الداخلي والخارجي لكي يلعب دورا أساسيا في الخروج من وزن إلى آخر أو من تفعيلة إلى أخرى بعيدا عن الوقفة الثلاثية التي ميزت البيت التقليدي القديم

وفي هذا الموقع من استحضار الأنساق الوزنية القديمة ومحاورتها يندرج شعر المحتفى به حسن الأمراني باعتباره من رواد القصيدة المعاصرة التي نحثث جماليها الايقاعية من استلهام الثراث الشعري بأنساقة المتعددة، يمثل بعضها انزياحا عن بعض، وذلك في مثل قوله من قصيدة:  بيروت الدم

تتحوَّلُ كلُّ السنابل
كل القنابل
...والـ
كل الجياد الجريحة
كل البلاد الكسيحة
كل الجبال...
...رجالا تقاتل في خندق واحد
ثم يشتعل القلب بالفرح المتوحش
.والوحشة الزاحفة
لسيدة تسكن البحر
أعلنُ أني تجردت من كل ثوب مَخِيطٍ
ولا أرتدي غيرها
إنني العاشق اللابسُ الموتَ
والرعشة الأبديهْ
وأنا لا أرى غير أفئدة مطفأه
لسيدتي الغجريةِ ـ قامت قيامة كل العواصم
حتما سترحل كل العواصم عن صمتها
ثم تبقى ـ على العري ـ ببيروت سيدة المدن العربيه
أنا لا أغني
ولكنني أنسج الآن من حَزَنِ البحر
من صلوات الجبال رداء امرأه
تتمدد بين محيطين
مرت عليها سنابك خيل المغول
فلم تتألم ولا فقدت وجهها المستنير
ومرت عليها سنابك خيل ملوك الطوائف
..فانتفضت
جردوها من الدفء يا ويلتا
أوقفوها على شفة الروم عاريةً
فمن خبَّأَ الحزنَ خلف المحاجر؟
من خبَّأَه؟
***
لسيدة تسكن البحرَ
أَوْرَ قَتِ البندقيةُ حُزْناً

أو قوله:

شَرَّدَتْـكَ البِلادُ الحَبـيبَةُ

واحْتضَنَتْـكَ المَنافي.

أيُّها العاشِقُ المُتغَرِّبُ في الذاتِ

أو في البلادِ العَريضَةِ

قدْ شرَّدَتْـك الحُروفُ

وأسْلمَـكَ الأهْلُ للّـيْل

غَرَّبَكَ العِشقُ واحْتَضَنَتْـك السُّجونْ.

 

فإذا كان شاعرنا قد وجد في النظام الذي خلفته الكلاسيكيات الشعرية القديمة، ما يساعده على التقدم خطوة نحو بنية إيقاعية تكون وعاء مناسبا لما تحبل به الأسرار الشعرية  الجديدة  من معان ورؤى، تسعى للانفلات بدورها من كل قيد، فإنه من حيث المبدإ العام لم يخرج عن بحور الخليل ونظامه، وإن كان قد تخلى عن وحدة البيت واستقلاليته لفظا ووزنا ومعنى

والحال هذه، فإنه يجب أن لا ننسى أن الشاعر قد وُجد في زمان "التجربة" المعاصرة، إلى جانب كونه أستاذا جامعيا منظرا ومهووسا بثقل الكلمة وبما تناشده من آلام وآمال..كل هذا جعل منه شاعرا حداثيا مهووسا بالطرح الجديد للتجربة الشعرية الحديثة، التي لم تعد تولي للبيت أي اهتمام يذكر، بل وقع التركيز في هذه المرحلة على ما يمكن تسميته بمزايا الكتابة بالتفعيلة، نظرا لارتباطها بالحالة النفسية أو الشعورية التي يصدر عنها الشاعر. فالحالة الشعورية أو المعنى هما المتحكمان في طول الأسطر أو قصرها، شريطة ألا يتجاوز السطر ثمان تفعيلات، أي أقصى ما يصل إليه عددها في البيت التقليدي. ويمكن أن يصل إلى عشر أو إثني عشرة تفعيلة. أما إذا زاد على ست عشر تفعيلة اعتبر جملة شعرية طويلة.

وقد جرب شاعرنا جميع الامكانات المتاحة، فحقق نوعا من التصالح بين القصيدة الحديثة والقصيدة القديمة، فالتزم في اغلب أسطرها بالأوزان الصافية التي منها هذا الوزن الذي يقوم نظام الشطر فيه على فاعلن، وقد كان التدوير الوسيلة الوحيدة لتحقيق هذا التصالح الذي يغيب أحيانا كثيرة في جملة من التجارب الشعرية، ومن بينها تجربة المجاطي في قصيدة "الفروسية"

فالسطر الشعري فيها لا يقوم مقام الشطر، وإنما يخضع لطبيعة الجملة الشعرية والدفقة الشعورية، ولعل هذا هو ما جعل الشاعر يحطم وحدة البنية الايقاعية في قصيدته هذه، ويجمع فيها بين وزنين هما: الرجز(مستفعلن) والمتدارك(فاعلن)

وإنطلاقا من هذه النماذج التي ترقى في نظرنا إلى مستوى الكفاية التمثيلية للقصيدة المعاصرة، وما أكثرها، يمكن أن نخلص إلى القول بأن الأنساق الايقاعية في التجربة الحديثة لا تخص النغم أو الموسيقى أو حتى الوزن في شموليته، فذلك لم يعد من الضروري أن يكون تقليديا أو موروثا أو مفروضا مسبقا على الشاعر، بعد أن أصبح للشاعر كامل الحرية في إيجاد إيقاعه الخاص ولعل هذا هو ما يميز المفهوم الحديث في الشعر عن المفهوم القديم الذي كان يصر على نوع معين من قواعد الوزن والقافية.

 

 

الملخص :

قد يخيل إلينا، أن إشكالية الوزن والغرض، كان يجب أن تنتهي عند حدود الذوق والاستقراء الجزئي، وألا تقف عند أحضان المنهج النفسي وعيوبه، والارتكان إلى نتائجه التي تدعي أنها تستمد أصولها من الدرس الإيقاعي الحديث.

فالنتيجة في النهاية لا تعدو، إثبات هذه العلاقة عند فريق، ونفيها عند فريق آخر. بل ما كان عليها أن تدخل مجال الإحصاء الموسع، وكذا متابعة الإشكالات النقدية التي تميل نحو التنظير للموضوع، واختبارها من خلال ما توفره النصوص الشعرية من نماذج تكتسي صفة الكفاية التمثيلية.

ونحن، إذ نعيد -الآن- مساءلة هذا الموضوع ، انطلاقا من هذه المداخلة التي نختار أن يكون عنوانها هو : " نحو قراءة إيقاعية للنص الشعري القديم "، فإنما نريد، أن ننبه إلى القيمة التي يجب أن يحظى بها الطرح النظري لوظيفة الجانب الصوتي في شموليته، باعتباره عنصرا بنائيا في الشعر، وذلك من خلال اعتماد مبدأ "التناسب" الذي يقوم في جانب كبير منه، عند حازم، على علم البلاغة الكلي الذي لا تتبين علوم اللسان الجزئية ومباديه إلا فيه.

وحتى نمضي، جميعا، بهذه الإشكالية التي رسمها حازم، نختار أن ننهي مداخلتنا -هذه- باستعراض مجموعة من الإشكالات النقدية، كان حازم قد اعتذر عن الخوض فيها لتشعبها، وربما لاحتياجها إلى مقاربات كثيرة لا تستجيب لطبيعة رؤيته النقدية القائمة على التنظير، لا التطبيق.

نص المداخلة:

إن اختيار مبدأ " التناسب "، منطلقا لفهم إيقاع النص الشعري القديم، لم يكن اختارا عشوائيا، فهذا المبدأ شكل منذ بدايات ما قبل التنظير أساس القيمة الجمالية في الشعر والفن بصفة عامة.

فقد نشأ الشعر العربي ضمن ثقافة صوتية سماعية، تدرك بالاستجابة المباشرة، والقائمة على الذوق والحس المرهف المدرب، ما للتناسب من قيمة كبيرة في صيانة الشعر من الخلل، وزيادة حظه من الجمال. حيث لم يقف الأمر عند تقويم الأخطاء الإيقاعية، أو الفخر بالبراءة منها، بل تجلى أيضا في الإحساس بتفاوت والقوافي وجمالها، وفي الاقترانات المعنوية التي تميز هذا البيت عن غيره. وتبع ذلك أن ترجم هذا الإحساس إلى مجموعة من النعوت، كانت تصف الكلام بالحلاوة، والطلاوة، والعذوبة، دون اللجوء إلى التحليل والتعليل في الغالب من الأحيان،[1]  أو الاعتماد على نقد موضوعي له قواعد وأصول تمكن من الفحص والتأمل والنظر.

ونقاد الشعر، قبل حازم، وإن لم يستعملوا مصطلح " التناسب"، فإنهم راموا غيره من الاصطلاحات القريبة منه، " كالموازنة "، و" المشاكلة "، و" التلاؤم "، و" التشابه "، و" الاتلاف"، فجعلوها من شروط فصاحة الكلام، وقواعده البلاغية، وذلك أثناء حديثهم عن " اللفظة" في انفرادها، وائتلافها، وارتباطها " بالمعنى"، أو في أثناء حديث بعضهم عن" الوزن" وعلاقته باللفظ، أو في علاقته بالمعنى، ضمن علاقة أفقية، تضمن للبيت، إلى جانب استقلاله، سلاسته وإيقاعه. وهو ما عبر عنه ابن طباطبا بقوله :

" وللشعر الموزون إيقاع يطرب الفهم لصوابه، ويرد عليه من حسن تركيبه، واعتدال أجزاءه، فإذا اجتمع للفهم مع صحة وزن الشعر، صحة المعنى وعذوبة اللفظ، فصفا مسموعه ومعقوله من الكدر، تم قبوله له، واشتماله عليه، وإن نقص جزء من أجزائه التي يعمل بها، وهي: اعتدال الوزن، وصواب المعنى، وحسن الألفاظ، كان إنكار الفهم إياه على قدر نقصان أجزائه".[2]

ويهمنا من هذه العناصر التي أشرنا إليها " ائتلاف الوزن والمعنى"، فقد ذكر قدامة من نعوته : " أن تكون المعاني تامة مستوفاة، لم تضطر بإقامة الوزن إلى نقصها عن الواجب، ولا الزيادة فيها عليه، وأن تكون المعاني أيضا مواجهة للغرض، لم تمتنع عن ذلك، وتعدل عنه من أجل إقامة الوزن والطلب لصحته ".[3]

فإذا طال المعنى، أن يتحمل العروض بتمامه في بيت واحد وأكمله في البيت الثاني كان عيبا.[4]

وقد تطرق ابن سنان الخفاجي إلى هذه العلاقة الأفقية، بصورة أوضح، من خلال نقطتين  اثنتين :

-أولهما ألا تقع الكلمة حشوا لإصلاح الوزن، إلا إذا أريد بها فائدة زائدة، واستدل على ذلك، بقول أبي الطيب المتنبي:

وتحتقر الدنيا احتقار مجرب          ترى كل ما فيها، وحاشاك، فانيا

وعلق على ذلك، بقوله: " لأن، حاشاك -هنا"، وإن كان الكلام دونها صحيحا مستقيما "فقد أفادت مع إصلاح الوزن دعاء حسنا للممدوح في موضعه".[5]

-وثانيتهما : مراعاة التناسب في المقدار، إذ لا يسمح باختلاف البيت في الطول والقصر.[6]

إن هذه العلاقة الأفقية التي انصبت على جانب اللفظ والمعنى، في إطار حدود البيت، أو الوزن الذي يتخذ فضاء للمعنى،[7] لا ينفصل فيه الوزن عن اللفظ - من أجل أن يتحقق للبيت (لفظا ومعنى ووزنا) سلاسته واستقلاله، هي التي أغرت حازم ببحث إشكالية الوزن والغرض، استنادا إلى مبدأ التناسب الذي جعله عمود نظريته في الشعر.

وقد أهله لطرح هذا المبدأ، احتكامه إلى علم البلاغة، التي لا تتبين علوم اللسان الجزئية ومباديه إلا فيه،[8] فعضد أحكامه بالآراء المنطقية والحكمية والفلسفية والموسيقية، وما تأتى له من إحاطة شاملة بقضايا الشعر والنقد العربي واليوناني، ناهيك عن إلمامه الكبير بعلم العروض، ومكانته الشعرية بين شعراء الأندلس والعرب قاطبة. فنظرا لما يكتسيه مبدأ التناسب هذا، من قيمة تضمن للشعر غاياته التخيلية، وخاصياته الجمالية، إنشادا أو سماعا، لم يتوان حازم في التبصير بقواعده وقوانينه، وإعادة صياغتها في سلك جامع، يقوم على تخييل الأشياء في ذاتها، وفي انتظاماتها، وفق منطق يراعي أوجه التناسب والتشاكل بين المفهوم والمسموع من القول.[9] حيث يقول:

" إن معرفة طرق التناسب في المسموعات والمفهومات، لا يوصل إليها بشيء من علوم اللسان، إلا بالعلم الكلي في ذلك، وهو علم البلاغة الذي لا تندرج تحت تفاصيل كلياته ضروب التناسب والوضع، فيعرف حال ما خفيت به طرق الاعتبارات من ذلك، بحال ما وضحت فيه طرق الاعتبار، وتوجد طرقهم في جميع ذلك تترامى إلى جهة واحدة، من اعتماد ما يلائم، واجتناب ما ينافر".[10]

استنادا إلى تلك الاعتبارات في تناسب المسموعات، وتناسب انتظاماتها، وكون المناسبات الوزنية، تدخل تلك الجملة، انتهى حازم إلى أن تلاؤما حميما يقع بين الأوزان والأغراض الشعرية، ويشد بعضها إلى الآخر ويستدعيه، وهو ما عبر عنه بتوافق "المسموع" و" المفهوم"، نقلا عن ابن سينا في تعداد الأمور التي تجعل القول مخيلا، يقول هذا الأخير:

" والأمور التي تجعل القول مخيلا: منها أمور تتعلق بزمان القول وعدد زمانه وهو الوزن، ومنها أمور تتعلق بالمسموع من القول، ومنها أمور تتعلق بالمفهوم من القول، ومنها أمور تتردد بين المسموع والمفهوم.[11]

" فالوزن" و" المسموع من القول"، ينتميان إلى المستوى الصوتي الموسيقي، و" المفهوم من القول"، ينتمي إلى المحتوى الدلالي، أما " المتردد بينهما "، فالراجح أن يكون ما عبر عنه البلاغيون العرب، في حدود البيت، بالوزن والمعنى، فيما يتسعان له من ظواهر صوتية مثل التجنيس والقافية.

إن معرفة طرق جهات التناسب الصوتي في الخطاب الشعري، لا ينفصل فيها الوزن بأية حال عن مادة الشعر، وهي لغته، في تركيب حروفها، وتنسيق ألفاظها وعباراتها، بحيث تكشف عن التفاعل الوثيق بين العمل الأدبي والعالم والمبدع والملتقي على السواء.

ولعل هذا، هو ما دفع حازم إلى النظر في تحقيق التناسب بين المسموعات من الأوزان، والنظر في تجزئتها من منظور بلاغي يراعي تناسب المسموعات في انتظاماتها، مؤكدا أن من كان له أدنى بصيرة، لم يخالجه الشك في أن الصحيح، ما استند إلى علم اللسان الكلي الذي لا تتبين أصول علوم اللسان الجزئية ومباديه إلا فيه.[12]

وفي هذا المعرض أشار، أيضا، إلى أن قيام علم البلاغة (النقد الأدبي)، يغدو مستحيلا ما لم يعتمد على أصول منطقية وآراء فلسفية حكمية، وقوانين موسيقية، يستعان بها في معرفة جهات تناسب الأوزان، وتجزئتها المتناسبة، دون إغفال للأذواق الصحيحة، وللسماع الشائع عن فصحاء العرب، وأصول علم العروض.[13]

صحيح أن التناسب، يمثل أساس قيمة الأوزان في ذاتها، ولكن هذا الأساس قد يختلف من وزن إلى آخر، استنادا إلى قاعدة عامة، مفادها أن القيمة الصوتية للأوزان بنوعيها البسيط والمركبة، رهينة باكتمال مجموعة من الخصائص الصوتية المستقلة التي تشكل مستويات متعددة للتناسب.[14]

فالأوزان تكتسب أوصافا، بحسب قوة " المشاكلة " و" المناسبة " بين الأجزاء، وبحسب ما تكون عليه الأجزاء من " كزازة "، و" جعودة "، أو" سباطة "، أو" لدونة "، أو" اعتدال ". وذلك بحسب أعداد المتحركات والسواكن في كل وزن منها، وبحسب نسبة عدد المتحركات إلى عدد السواكن، وبحسب ترتيب وضع بعضها من بعض، وبحسب ما تكون عليه مظان الاعتمادات، كأن تكون " قوية شديدة " أو" ضعيفة لينة "، أو" معتدله ".[15]

وتلك الصفات هي:" المتانة "، و" الجزالة "، و" الحلاوة "، و" اللين "، و" الطلاوة "،       و" الخشونة "، و" الرصانة "، و" الطيش "،[16] إلى غير ذلك من الصفات التي يتضمنها النص التالي:

" فالعروض الطويل تجد فيه أبدا بهاء وقوة، وتجد للبسيط سباطة وطلاوة، وتجد للكامل جزالة وحسن اطراد، وللخفيف جزالة ورشاقة، وللمتقارب سباطة وسهولة، وللمديد رقة ولينا، مع رشاقة، وللرمل لينا وسهولة".[17]

وهي صفات تساهم في إحداث تأثيرات قوية في النفس الإنسانية، باعتبارها مدخلا لتحديد كيفية مناسبة الوزن للغرض، حيث تتحول من أنماط وتركيبات إيقاعية مجردة، إلى إيقاعات نفسية، تتماشى وطبيعة الغرض الذي يناسبها.

ولما كانت ، أيضا، أغراض الشعر كثيرة :" وكان منها ما يقصد به الجد والرصانة، وما يقصد به الهزل والرشاقة، ومنها ما يقصد به البهاء والتفخيم، وما يقصد به الصغار والتحقير"،[18] فإنه ليس بالضرورة أن تكون كل الأوزان مناسبة لكل الأغراض، بل يجب أن تحاكى تلك المقاصد بما يناسبها من الأوزان ويخيلها للنفوس.

إن مثل هذه الصفات الذاتية، وهذا التميز بينها، جدير ببحث هذا التصور الذي انتهى إليه حازم عن تناسب الوزن والغرض، ومن الوجهة الإيقاعية.

فالتخيل - كما أشرنا- يتحقق "بالمسموع" و" المفهوم من القول"، والصلة بين الاثنين، هي ما يمكن أن نسميه " بالغرض" الذي يتشكل من خلال المفهومات (المعاني)، ويبحث لنفسه - بعد تشكله- عن أوزان تناسبه وتتجانس مع محتواه، بحكم خصائصها الصوتية المستقلة، فتخيلها في النفوس.

إن هذه المعطيات، هي التي كانت وراء القول بضرورة أوجه التناسب بين الأوزان والأغراض الشعرية، تناسبا جدليا، يلخصه النص التالي :

" فإذا قصد الشاعر الفخر حاكي غرضه بالأوزان الفخمة الباهية الرصينة، وإذا قصد في موضوع قصدا هزليا أو استخفافيا، وقصد تحقير شيء أو العبث به حاكى ذلك بما يناسبه من الأوزان الطائشة القليلة البهاء، وكذلك في كل مقصد ".[19]

هذا النص، على تعدد أبعاده ودلالاته، يعتبر خلاصة مبحث تناسب الوزن والغرض عند حازم. ونظرا لأهمية الموضوع، وتعدد قضاياه وتشابكها، فقد أوضح حازم ان للأوزان اعتباران:

-اعتبار من جهة ما تليق به من الأغراض.

-واعتبار من جهة ما تليق به من أنماط النظم.

وفي ذلك يقول :" ومنها أعاريض فخمة رصينة، تصلح لمقاصد الجد كالفخر ونحوه، نحو عروض الطويل (وفئة … 3/1 سطر، حذف)، وكثير من مقصرات ما سواه من الأعاريض.

" ومنها أعاريض تليق (2/1 سطر …) مقاصد التي تحتاج إلى جزالة نمط النظم، يجب أن تنتظم في سلك الأعاريض التي من شأن الكلام أن يكون نظمه فيها جزلا، نحو عروض الطويل والكامل.

و " أما المقاصد التي يقصد فيها إظهار الشجو، والإكتئاب، فقد تليق بها الأعاريض التي فيها حنان ورقة، وقلما يخلو الكلام الرقيق من ضعف مع ذلك، لكن ما قصد من الشعر هذا المقصد، فمن شأنه أن يصفح فيه عن اعتبار القوة والفخامة، لأن المقصود بحسب هذا الغرض، أن تحاكي الحال الشاجية بما يناسبها من لفظ ونمط تأليف وزن، فكانت الأعريض التي بهذه الصفة غير منافية لهذا الغرض، وذلك نحو المديد والرمل،[20] فهما -عنده- أليق بالرثاء وما جرى مجراه منهما بغير ذلك من أغراض الشعر.[21]

وإذا كان حازم في هذا النص، يشير إلى أن لتناسب الوزن والغرض، أبعادا متعددة، تقوم في مجملها على المعنى، والأسلوب، والنظم، والوزن، فإنه في نص آخر، يطالعنا بمجموعة من المعطيات، يجب أخذها بعين الاعتبار في فهم إيقاع النص الشعري. فبعد دراسته لأنماط الكلام العربي دراسة أسلوبية، من حيث ما يعتريه من قوه ومتانة وجزالة، أو ضعف وليونة ورقة، انتهى إلى أن لكل وزن طابعا يصير نمط الكلام مائلا إليه، بحسب ما بين الشعراء من اختلاف في الطبائع. وفي ذلك يقول:

" إن الشاعر القوي إذا صنع شعرا على الوافر، اعتدل كلامه وزال عنه ما يوجد فيه مع غيره من الأعاريض القوية من قوة العارضة وصلابة النبع.[22]

وأشار أيضا إلى أن الشاعر القوي، إذا قال في المديد والرمل، ضعف كلامه، وانحط عن طبقته في الوافر كانحطاطهما في الوافر عن الطويل.[23]

بينما لاحظ أن كلام الشعراء الضعفاء في الوافر، وما أشبهه من الأعاريض المتوسطة أقل قبحا، بل إنهم حين يلجئون إلى الأعاريض الطويلة، أو القصيرة، فإن ضعفهم يبدو واضحا للعيان. ففي الأعاريض الطويلة التي تفضل عن المعاني، تجدهم يكثرون من الحشو وقبح التذييل لدرجة تتخاذل معه بعض أجزاء الكلام عن بعض. أما في الأعاريض القصار، التي تفضل فيها المعاني فيضطرون إلى التكلف والحذف المخل، فلذلك كان حالهم في نظم الشعر مضادا لحال الأقوياء من الشعراء.[24]

وذهب حازم إلى أبعد من ذلك، فتتبع كلام الشعراء في جميع الأعاريض، فوجد الكلام الواقع فيها تختلف أنماطه بحسب اختلاف مجاريها من الأوزان ووجد الافتتان في بعضها أعم من بعض:" فأعلاها درجة الطويل والبسيط، ويتلوهما الوافر والكامل، ومجال الشاعر في الكامل أفسح منه في غيره، ويتلو الوافر والكامل عند بعض الناس الخفيف، أما المديد والرمل ففيهما لين وضعف، وقلما وقع كلام فيهما قوي إلا للعرب، وكلامهم مع ذلك في غيرهما أقوى … أما المنسرح ففي اطراد الكلام عليه بعض اضطراب وتقلقل، وإن كان الكلام فيه جزلا، فأما السريع والرجز، ففيهما كزازة، فأما المتقارب فالكلام فيه حسن الاطراد، إلا أنه من الأعاريض الساذجة المتكررة الأجزاء، فأما الهزج ففيه مع سذاجته حدة زائدة، فأما المضارع ففيه كل قبيحة ".[25]

وتكمن أهمية هذا النص -على طوله- في الجمع بين نسبة شيوع الوزن، وما يصلح له من نمط القول، ولعل حازم تعمد القيام بهذا الاستقراء، ليكون له سندا، يعضد به آراءه في الموضوع، ويدل به على حسن الاختيار والتدبير.

إن هذه الرؤية التي عالج بها حازم الأوزان الشعرية، بحيث لا تنفصل فيها الأوزان عن البنية الإيقاعية التي لا تنفصل هي الأخرى عن البنية الدلالية للقصيدة العربية، تعتبر - في نظرنا- من أنظج القراءات التي يمكن التعويل عليها في فهم إيقاع النص الشعري القديم.

إلا أن اختزال النتائج التي توصل إليها الناقد، في شكل خلاصات دقيقة، أمر لا يغري الباحث في العلوم الإنسانية، لذلك تجدنا ندعو إلى توسيع دائرة البحث، من خلال طرح الإشكالات التي يولدها موضوع تناسب الوزن والغرض، فتتولد به من جديد، وتعيد تأسيسه من منظور حازم القرطاجني.

وبهذه المناسبة أذكر بالسؤال الذي يطرح نفسه، وهو : هل خص حازم القرطاجني كل وزن بغرض معين ؟ أو حدث أن أعلن عكس ذلك؟

إن نظريته لا تفيد أجوبة صريحة بهذا الشأن، صحيح أنه اكتفى بإبراز بعض القوانين الظاهرة والمتوسطة، واعتبر من تفهمها وأحكما، قادر أن ينفذ منها إلى أسرار هذه الصنعة ودقائقها. وصحيح أن بعض الأوزان تكون أليق ببعض الأغراض، كما أثبتت إحصائيات كثيرة، إلا أن هذه القاعدة لا تطرد في كل الأحوال، نظرا لتعدد أصناف القول والمهيئات والدواعي التي تؤلف بينها، في ظهور الاختلافات الحاصلة باختلاف الشعر نفسه، بحسب طرقه وأنماطه، ثم بحسب اختلاف أحوال الشعراء، واختلاف ملكاتهم وطبائعهم، وقدراتهم الذاتية وتباين بيئاتهم وأزمانهم، وما يوجد فيها مما شأنه أن يوصف ويتعلق به، ثم بحسب اختلاف الأشياء، وما يليق بها من الأوصاف والمعاني، ناهيك عن أحوال المخاطبين، وتباينهم، وما يليق بهم، ويتعلق بأذواقهم المختلفة من الأوصاف والمعاني والأوزان.[26]

أوجه مختلفة لإشكالية واحدة، لا مفر من استنطاقها. ومحاولة تفكيك الموضوع على ضوئها.

ولعل من بين أكثر الدلالات النقدية وأهمها في فهم إشكالية الوزن والغرض، هي التي اعتذر حازم القرطاجني عن ذكرها، لتشعبها وتعذر استقصائها، من ذلك :

-بحث كل نمط من أنماط اللفظ، وما يصلح له من أنماط المعاني والنظم والأساليب والأوزان.

-معرفة ما يصلح لكل نمط من المعاني، من أنماط اللفظ والنظم والأساليب والأوزان.

-معرفة ما يصلح لكل وزن، من أنماط اللفظ والمعنى والنظم والأسلوب

-التمييز بين ما يكون ملائما لهذه الأنماط، وما يكون منافرا لها.[27]

وفي انتظار أن تتضافر الجهود لتقليب الموضوع على جميع مستوياته المتعددة، نتمنى أن تكون قد ساهمنا ولو بقسط ضئيل في تقريب النص الإيقاعي من القراءة والتأويل.

 

 

تطوان : الخامسة من صباح 05-03-2000

د. عبد الإله كنفاوي

 

       إن توخي الدقة في تخريج النص ، والتعليق عليه ، مرورا بعملية القراءة ، ووضع الفهارس ، أو وضع الهوامش ، وتخريج الفروق ، وشرح الغريب ، والإحالة على مظان النقول ، وغيرها، كلها شروط أساسية ، لابد منها أثناء عملية التحقيق ، حتى تتوفر لنا الشروط العلمية الدقيقة ، ونضمن بالتالي للعمل الذي نريد تحقيقه ، مشروعية الاعتماد في الأخذ بنتائجه أثناء البناء والاستنتاج [1] .

       ولعل هذه التجربة المتواضعة التي نريد تقديمها بين يدي المهتمين بحقل الدراسات الشعرية الأندلسية ، تدخل ضمن أحد جوانب هذا المجال . ويتعلق الأمر هنا بتصحيح الأخطاء التي
مست الجانب العروضي ، فمارست تضليلا كبيرا على مجموعة من النصوص والمقطعات الشعرية ، عصفت بقيمتها العلمية عند من لا يأبه بمثل هذه الأخطاء التي تستدعي إعادة النظر في تقطيعها تقطيعا عروضيا مسؤولا ، يضمن لها السلامة والدقة قبل بناء الأحكام .

       فبعد إعادة تقطيع الأشعار الواردة بالدواوين الشعرية الأندلسية ، والمحققة من طرف رجال ذوي كفاءة علمية مسؤولية، تبين لنا أن اثني عشر ديوانا منها ، قد شاب بعضا من تخريجاتها العروضية ، أخطاء وصلت في مجموعها ، اثنان وخمسون خطأ عروضيا ، لا تستحيي الأمانة العلمية من التنبيه إليها ، وإبرازها ، وتعيين مواطنها ، وتقديمها للقارئ في حلة سليمة وصحيحة ، تضمن لمن يأخذ بها مشروعية الاعتماد ، وتجنبها بالتالي كل شائبة شك يمكن أن تحوم حولها ، فتعصف بقيمتها العلمية . وتشمل هذه الأخطاء الدواوين التالية :

 

 

* ديوان ابن عبد ربه : تحقيق وجمع وشرح محمد رضوان الداية . مؤسسة الرسالة ، بيروت ، ط1/1979.

      

أورد له المحقق القطع التالية على غير أوزانها :

       1 ـ القطعة الوارد بالصفحة (42) من مشط السريع ، وليست من الرجز ، كما يذهب محقق الديوان ومطلعها :

" رب بقيع طامس المنهاج "

       2 ـ القطعة / ص : (46) من الكامل ، وليست من البسيط، ومطلعها :

       3 ـ القطعة / ص : (85) من مجزوء الخفيف ، وليست من الرمل المجزوء ، ومطلعها :

       4 ـ القطعة / ص : (106) من السريع ، وهي عند المحقق على وزن البسيط المجزوء ، وطالعها :

       5 ـ القطعة / ص : (121) من الوافر ، وليست من الرمل المجزوء ، ومطلعها :

6 ـ القطعة/ص: (149) من الرجز وليست من السريع، ومطلعها:

 

* ديوان أحمد بن عبد الله بن أحمد بن غالب بن زيدون ، وشرح وتحقيق: علي عبد العظيم، دار نهضة مصر للطباعة والنشر، الفجالة ـ القاهرة

 

       1 ـ أورد له المحقق القطعة الواردة بالصفحة (182) على وزن الكامل المجزوء ، ولعله وهم في ذلك ، فهي من الرجز المجزوء ، ومطلعها :

       2 ـ القصيدة الواردة بالصفحة (154) من مشطور الرجز، وليست من الرجز ، ومطلعها :

" يا دمع صب ما شئت أن تصوبا "

* ديوان محمد بن أحمد بن عثمان القيسي ، أبي عبد الله الحداد، جمع وتحقيق وتقديم منال منيزل ، مؤسسة الرسالة ، بيروت ، ط1/1985.

 

       أوردت له المحققة :

       1 ـ القطعة رقم (6) على وزن المنسرح ، وهي من السريع ، ومطلعها :

       2 ـ القطعتان (39)و(69) من السريع ، وليستا من الرجز، ومطلعهما :

       3 ـ القطعة (43) من السريع ، وليست من مجزوء الكامل، ومطلعها :

       4 ـ القطعة (64) من المنسرح ، وليست من السريع ، ومطلعها :

       وقد عثرت مؤخرا على تحقيق آخر لديوان ابن الحداد ، قام بجمعه وتحقيقه وشرحه والتقديم له الدكتور يوسف علي الطويل دار الكتب العلمية ، بيروت ـ لبنان ، ط1/90 ، وفوجئت بخلو هذا الديوان من المقطوعة التي أوردتها "منال المنيزل" تحت رقم : "64" . والحقيقة أن هذه القطع التي أتيت على ذكرها ، توجد عند يوسف علي الطويل صحيحة الأوزان .

 

* ديوان المعتمد عباد ، جمع وتقديم : رضا الحبيب السويسي ، الدار التونسية للنشر ، تونس : 1975.

 

       ـ بعد إعادة تقطيع الأشعار ، اتضح لنا أن مجموعة من القطع الشعرية قد نسبت إلى غير أوزانها ، وهي :

       1 ـ القطع رقم (2،3،23،54) وقد جاء بها المحقق على وزن الرجز التام ، وهي من مجزوء الرجز ، وتبتدئ هذه القطع بالأبيات التالية :

       2 ـ القطع رقم (62،94،121) من مخلع البسيط ، وليست من البسيط ، ومطلعها :

       3 ـ القطعتان رقم : (58،101) ، من البسيط ، وليستا من مجزوء ، وطالعها :

       4 ـ القطع رقم : (4،19،113) من الرمل المجزوء ، وليست من الرمل التام ، ومطلعها :

       5 ـ القطعة رقم : (97) من الكامل المجزوء ، وليست من الكامل التام ، ومطلعها :

6 ـ القطعة رقم : (116) من مجزوء الخفيف ، وليست من الخفيف التام ، ومطلعها :

7 ـ القطعة رقم : (165) من الطويل ، وليست من البسيط، ومطلعها :

8 ـ القطعة رقم : (64) من المنسرح ، وليست من السريع، ومطلعها :

 

* ديوان ابن اللبانة الداني (محمد بن عيسى بن محمد اللخمي ، أبو بكر) جمع وتحقيق الدكتور محمد مجيد السعيد . دار الكتب للطباعة والنشر ، جامعة الموصل 1977

 

       1 ـ القطعة رقم : (4) من مخلع البسيط ، وليست من مجزوء البسيط ، وطالعها :

       2 ـ القطعة رقم : (27) من مخلع البسيط ، وليست من مجزوء البسيط أيضا ، كما يذهب السيد المحقق ، وطالعها :

 

 

* ديوان الأعمى التطيلي (أحمد بن عبد الله بن أبي هريرة القيسي ، أبو العباس الأعمى) ، تحقيق الدكتور إحسان عباس ، نشر وتوزيع دار الثقافة، بيروت ـ لبنان (د.ت).

 

       ـ أمكننا تقطيع أشعار الديوان من ضبط القطعة رقم (79)، فهي من البسيط المخلع ، وليست من البسيط المجزوء ، كما يشير السيد المحقق ، ومطلعها :

 

* ديوان ابن زقاق البلنسي ، تحقيق عفيفة محمود ديراني ، نشر وتوزيع دار الثقافة ، بيروت ـ لبنان (د.ت)

 

       1 ـ القطعة رقم (137)، من الرجز المنهوك ، وهي عند محققة الديوان على وزن الرجز ، دون تمييز بين أوزانه ، ومطلعها :

       2 ـ القطعة رقم (140)، من المنسرح ، وليست من السريع، كما تذهب محققة الديوان ، وطالعها :

 

* ديوان إبراهيم بن أبي الفتح بن عبد الله بن خفاجة الهواري الأندلسي ، تحقيق الدكتور سيد غازي ، منشأة المعارف بالإسكندرية ، ط2

 

       1 ـ أمكننا تقطيع أشعار الديوان ، من ضبط وزن القطعة رقم (225)، فهي من الكامل ، وليست من الطويل ، ومطلعها :

 

* ديوان محمد بن عبد الله بن أبي بكر ، القفاعي ، البلنسي ، أبي عبد الله ، ابن الآبار ، قراءة وتعليق الدكتور عبد السلام الهراس ، الدار التونسية للنشر ، تونس 1985

 

       إن إعادة تقطيع المتن المدروس ، تؤكد أن :

1 ـ القطعة رقم (56) من الطويل ، وليست من الوافر ، وطالعها :

 

2 ـ القطعة رقم (167) من الكامل ، وليست من الطويل ، وطالعها :

3 ـ القطعة رقم (191) من الكامل ـ أيضا ـ وليست من الوافر ، وطالعها :

4 ـ القطعة رقم (36) بالملحق الأول من الوافر ، وليست من الطويل ، وطالعها :

 

* ديوان أبي الحسن الششتري ، تحقيق وتعليق الدكتور علي سامي النشار، ط1/ نشأة المعارف بالاسكندرية 1960

      

إن إعادة تقطيع الأشعار الكاملة بالديوان ، تؤكد عدم صحة أوزان القصائد والمقطعات التالية :

1 ـ القطع رقم (1،13،20،31،38) أوردها محقق الديوان على وزن المنسرح المجزوء ، في حين أنها من البسيط المخلع ، وطالع هذه القصائد والمقطعات هو :

       2 ـ القطعة رقم (5) من الخفيف ، وليست من الرمل ، ومطلعها :

       3 ـ القطعة رقم (22) من مجزوء الرجز ، وليست من الرمل المجزوء ، ومطلعها :

 

* ديوان محمد بن يوسف بن علي بن يوسف بن حيان الغرناطي الأندلسي الجياني ، تحقيق الدكتور أحمد مطلوب وخديجة الحديثي ، مطبعة العاني ، بغداد ، ط1/1969

 

       ـ أورد المحققان القطعة رقم (64) على وزن البسيط ، وهي من الطويل ، ومطلعها :

       ـ هذا الخطأ تكرر مع القطعة رقم (175) فهي من الخفيف، وليست من المنسرح ، ومطلعها :

 

* ديوان ابن الخطيب ، تحقيق وتقديم الدكتور محمد مفتاح ، دار الثقافة ، البيضاء ، ط1/1989.

 

       بعد إعادة تقطيع أشعار الديوان ، تأكد لنا أن :

       1 ـ القطعة رقم (169) من الرمل المجزوء ، وليست من المديد المجزوء ، ومطلعها :

       2 ـ القطعة رقم (427) من المديد ، وليست من الرمل ، ومطلعها :

3 ـ القطعة رقم (464) من مجزوء الرجز ، وليست من الرجز ، ومطلعها :

4 ـ القطعة رقم (497) من الرمل ، وليست من المديد ، ومطلعها :

 

                 

                   (عرض قدم ضمن ندوة :أسئلة الشعر المغربي في القرن العشرين، تكريما للشاعر الدكتور حسن الطريبق، أيام:28ـ29 دجنبر2004 برحاب كلية آداب تطوان ).

 

         تقديم:

         لن نعرض هنا للأسباب التي دعت الفاعلية الشعرية الجديدة للتمرد على الأوضاع القديمة المتوارثة، التي كانت تحكمها مجموعة من القوانين الصارمة، وإنما سنتحدث عن الوضع الذي آل إليه العروض مع هذه التجربة الجديدة التي نحثث لنفسها اسما يتلاءم والعصر الذي ولدت فيه، إنها تجربة الشعر المعاصر.

         لقد كان رواد هذه التجربة، على وعي تام بأن الحل لا يكمن في التمرد على سلطة القوانين التي كانت ترسم للشاعر خطوطا لا ينبغي تجاوزها، أو الانحراف عنها، وإنما في نحث قوانين تنبع من صميم التجربة الشعرية الكلاسيكية، علما منها، أن الكتابة الشعرية، لا يمكن أن تكون كتابة سائبة، لا تخضع لأية مقاييس أو معايير. ولم يكن نسف البيت إلا استجابة لصدق حرارة هذه التجربة التي أصبحت تستدعي فضاء شعريا مخالفا لفضاء البيت التقليدي.

         يقول عبد الله راجع:"لقد أدرك الشاعر العربي المعاصر، أنه لكي يعبر عن هذه التجربة الشعرية بكل صدق وحرارة ، مطالب بأن ينصت إلى حركة هذه التجربة في اضطرابها وهدوئها، قبل أن ينصت إلى الحركات التي تفرضها القوالب الجاهزة، فكثيرا ما استلزمت حركة التجربة توفيقا للمعنى أو للصوت داخل البيت، فكان الشاعر يضطر لإكمال البيت، الذي يظل فاغرا فمه منتظرا الألفاظ التي تملأه، وإلى أن يلهث وراء القافية المفروضة فرضا في نهاية كل بيتين وكثيرا ما استلزمت هذه الحركة اندفاعا للصوت وللمعنى، يتجاوز الحدود التي تقيمها القافية، فيجد الشاعر نفسه مضطرا إلى بتر هذه الاندفاعة، بإحداث وقفة تحد من اندفاع الدلالات، بطريقة تحول الكتابة الشعرية على محاولة لإحداث تلاءم قسري بين القالب الجاهز والتجربة المنطلقة".[1]

 

         ـ صيرورة البيت في الشعر العربي:

         1 ـ في الشعر العربي القديم:

 

         يقوم الشكل القديم للقصيدة العربية، على التزام كل بيت من أبياتها، بعدد محدد من التفاعيل، لا يزيد الشاعر عليه ولا ينقص منه، من أول بيت إلى آخر بيت في قصيدته. ويقوم أيضا على انقسام كل بيت إلى شطرين متساويين، بينهما فاصل زمني قصير، قد ينقطع فيه الصوت قليلا في حالة استقلال أحدهما بمعناه، وقد لا يسكت الصوت تماما حين يكون الشطر الأول يقتضي الثاني ، والثاني يفتقر إلى الأول، أو يكون الشطر الأول مدمجا في الثاني. ثم يعود، فيكرر نفس الوزن الذي ابتدأ به قصيدته تكريرا مضبوطا، يراعي ما قد يوجد من فرق بين العروض والضرب، وهو فرق لا يمكن التخلي عنه في البيات اللاحقة، وإلا دخل الشاعر في وزن مخالف للوزن الذي ابتدأ به قصيدته.

         هذا ويظل مفهوم البيت في تصور الشعرية التقليدية ناقصا، ما لم يأبه فيه إلى القافية. "فهي شريكة الوزن في الاختصاص بالشعر، ولا يسمى شعرا حتى يكون له وزن وقافية".[2] وفي ذلك يقول حازم القرطاجني: "وجعلوا القافية بمنزلة تحصين منتهى الخباء (....) ويمكن أن يقال: إنها قد جعلت بمنزلة ما قد يعالى به عمود البيت من شعبة الخباء الوسطى التي هي ملتقى أعالي كسور البيت، وبها مناطها"[3].

         والتصور العام الذي نروم تقديمه للبيت، يجعل من القافية الموحدة، ذلك المنظم للعلاقة بين الوحدات التركيبية والوزنية، من غير أن يكون عاملا أولا لبناء البيت. والتنظيم يعني لحم الصراع بين التركيب والوزن أثناء بناء البيت، حتى تتحقق لهذا الأخير تلك الوقفة التي تنتهي عند القافية، بانتهاء تمام الوزن[4].

         إن تنظيم العلاقة بين وحدات البيت، وبين أبيات القصيدة، معناه أن القافية ليست محايدة في بناء دلالية البيت، والشعر عامة، وهذا هو الشرط الثالث الذي يحقق للبيت استقلاله الدلالي التام. وقد راهنت الشعرية القديمة عليه كثيرا، فأولته عناية فائقة، سواء كان في بداية القصيدة، أو في سياقها، أو في خاتمتها، وذلك ضمن حديثهم عن كثير من الصور البلاغية التي يمكن إرجاعها إلى حقل العناصر العروضية، وكانت بمثابة طرق احتال بها الشعراء على الوزن، حتى يحقق وقفته الوزنية والتركيبية والدلالية.

         ويكفي الرجوع إلى كتاب نقد الشعر لقدامة بن جعفر الذي أعار هذه القضية اهتماما كبيرا أثناء حديثه عن " الايغال" و"الحشو" و"التعطيل"، وغير ذلك من الجوانب الأخرى التي تناولها ضمن نعث ائتلاف اللفظ والوزن، ونعث ائتلاف القافية مع ما يدل عليه سائر البيت.

         وبهذا المعنى، تصبح القافية عاملا من عوامل الإيقاع، وعنصرا من عناصر العروض، تخضع لنظام يعطيها هيئة بنية. فبقدر ما تبني القافية السلسلة اللغوية في البيت، كخطاب، بقدر ما يبنيها الوزن والوقفة.

         وأمام هذا الاهتمام المتزايد بوحدة البيت، أصبح من السهل أن نعزل كل بيت من أبيات القصيدة، دون أن يفقد شيئا من دلالته، أو انسجامه البنائي، أو الجمالي، أو الفني. وفي ذلك يقول ابن خلدون: "وينفرد كل بيت منه بإفادته وتراكيبه، حتى كأنه كلام وحده مستقل عما قبله وما بعده، وإذا أفرد كان تاما في بابه من مدح، أو تشبيب، أو رثاء، فيحرص الشاعر على إعطاء ذلك في البيت ما يستقل في إفادته، ثم يستأنف في البيت الآخر كلاما آخر كذلك".[5]

         وناذرا ما كان الشاعر، يعلق معنى البيت الأول على الثاني، أو يجعل البيت الثاني مفتقرا إلى الأول. لكن لو تأملنا النماذج الشعرية التي تدخل ضمن "التضمين"، كأحد عيوب القافية، فإننا سنلاحظ نزوع هذه البيات نحو تدشين كيان زخرفي أوهندسي، استطاع بفضل تطوره مع الموشحات ، أن يلهم كثيرا من الشعراء،والحركات الشعرية الشعبية الميالة إلى النثرية وتغليب الجملة. من ذلك ـ مثلا ـ هذه الأبيات، وهي أيضا مشطورة، أي ألقي من كل بيت نصف، وبني على نصف[6]:

                   ياذا الذي في الحب يلحى، أما تخشى عقاب الله فينا، أما

(الأبيات)

 

         وقد لاحظ السكاكي ، أن الشاعر الذي نظم هذه الأبيات ( أو الأشطر)، كان يتحدى أحد عيوب القافية، ويروضه ليصبح مصدرا للشاعرية، وفي ذلك يقول: " واعلم أن لك في كثير من عيوب القافية، أن تكسوها بهذا  الطريق ما يبرزها في معرض الحسن...كما فعل الخليل، قدس الله روحه، بالتضمين حيث التزمه، فانظر كيف ملح ذلك".[7]

         وتبرز هذه الظاهرة التي ولدت فكرة الشطر الواحد، بصورة واضحة في الأراجيز، ولزوم ما لايلزم، وغالبا ما كان الشاعر يحتال عليها بالقافية، حتى لا يفقد النظم هويته، يصير نثرا مرسلا.

 

         2ـ مفهوم البيت في الشعر المعاصر.

         ونحن حين ننتقل إلى مفهوم البيت في الشعر المعاصر، لا نصادف أثرا لمفهوم الشطرين، إذ لم يعد الشاعر محصورا بفكرة وحدة البيت دلاليا ونظميا وعروضيا، وغنما أصبح حرا في إطالة بيته، بعد أن تبنى فكرة " الشطر" التي كانت قد وجدت طريقها إلى الشعرية العربية القديمة، انطلاقا من تلك الأراجيز التي تتحقق فيها تلك الوقفة العروضية والنظمية. وقد غذى مفهوم "التضمين" رغبتها الجموحة في التعبير عما يخالج صدرها من دفقات شعورية، ليس من الضروري أن تكتمل في السطر الأول، أو تمتد حتى السطر الثاني أو الثالث، أو يتركب فيها السطر من تفعيلة واحدة، أو فما فوق، المهم أن تتسع لإرادته وحاجته وذوقه.

         وكانت نازك الملائكة، قد تنبهت إلى هذا الخرق الجديد، وحاولت أن تضع له حدودا، أقصاها ثمان تفعيلات في السطر الواحد، ورفضت أن يجمع الشاعر بين خمس تفعيلات، أو تسع تفعيلات في السطر الواحد. وقد اعتمدت في جميع ذلك على حجج واهية، لا تمت بصلة إلى واقع الشعر العربي، وإلى انزياحا ته التي كانت تظهر من حين لآخر، إلا أنها بقيت خارج حدود التنظير.

         والحقيقة، أن محاولتها هذه، لم تصادف حماسا من طرف زملائها الشعراء في  المشرق أو المغرب، فتجاوزوا العدد الذي قالت به، وخالفوا بين الأسطر، حتى إنهم أحيانا كثيرة، كانوا يمزقون التفعيلة إلى جزأين، كما يتبين من هذا النموذج:

         1ـ راية تتناسل أوتتمزق في صخب وثنيٍٍّ

         2ـ غذت رايتينِ

         3ـ غذت مزقا

         4ـ كلما اشتعلت لعنت أختها

         5ـ تغسل الدم بالدم بالفرح الهمجيِّ

         6ـ أكان انهزاما

         7ـ لمن

         8ـ أو كان انتصارا

         9ـ على من

             //0 /0

         إن أول ما يلفت نظرنا في هذا المقطع، هو أن القصيدة المعاصرة، قد أصبحت تعتمد على وحدة "التفعيلة"، كنظام أساسي لها. وهذا ما أكدته نازك الملائكة، حين اقترحت الصياغة التالية لأسلوب الشعر الحر، قائلة إنه: " شعر ذوشطرواحد، ليس له طول ثابث، وإنما يصح أن يتغير عدد التفاعيل من شطر إلى شطر".

         وبالرجوع إلى الأسطر السابقة، نلاحظ أن الشاعر قد عمد إلى تكرار الوحدة الوزنية لبحر المتدارك " فاعلن"ـ كما يتبين من تقطيع الأبيات ـ سبع مرات في السطر الأول، ومرتين في السطر الثاني والثالث، وأربع مرات في السطر الرابع، وخمس مرات في السطر الخامس، وجاء بالسطر السادس موزعا بين الخامس والسابع، واكتفى في هذا الأخير بنصف التفعيلة، وجاء بالثامن مكملا للتاسع، وأوقف هذا الأخير على [فا] مسبوقة ب[علن]، وهذه التقنية لم ينج منها البيت الأول، والثاني ، والخامس. فعروضيا لا يستقيم السطر الثاني إلا بالأول، والثالث إلا بالثاني، ولا يستقيم السادس إلا بالخامس، والسابع إلا بالسادس، والتاسع إلا بالثامن، والأسطر جميعا تربطها علاقة اقتضاء وافتقار.

         وسواء تحققت الوقفة أم لا، فقد أصبحت هذه الأخيرة مرهونة في القصيدة المعاصرة باختيار الشاعر، وباختلاف مشاعره، إن لم نقل إنها قد أصبحت خارج إرادة المبدع، ورهينة كذلك بالقراءة المسترسلة أحيانا، عندما يغيب النص علامات الترقيم. فما دام المعنى لم يتم في السطر الأول، فالقراءة ينبغي أن تستمر إلى أن ينتهي المعنى، وإلا فإنه سيظل ناقصا، وبالتالي فإن الوزن سيختل، وستضيع ملامحه، وسيختل معه الإيقاع العام الذي يؤلف بين هذه الأسطر. ومن الأمثلة الدالة في هذا الباب، قول الشاعر:

         تركت أصابعي في وجهه المبتلِّ، وقعَ يديَّ

         إذ مسحَتْ ستارَ زُجاجهِ الغَبَشِيَّ

         منْ نَفَسٍ ودُخانِ.

         توقَّفَ ما وراءَ الغيم من برقٍ وأمطارِ

         سوى ما عادَ يجري فوقَ جُدْرانِ

         البيوتِ، أو استقرَّ بأغصُنِ الأشجارِ

         مثلَ غمامةٍ، إِنْ حَرَّكَتْها قَبْضَةُ الرِّيحِ

         تَرُشُّ الرَّحْبَ بالمطرِ

         تُنَقِّطُ فوقها ماءَ،

         صَفاَ مِنْ وَقْعِهِ وجهُ المصابيحِ

         وكان من الغُبارِ خبا، ومن ضَجَرِ

         اللَّيالي، من جَناحِ فراشةٍ، فانْهَلَّ أَضْواءَ.

         فمن خلال تقطيع السطر الأول والثاني، نلاحظ أن السلسلة الصوتية الأولى مخالفة للسلسلة الصوتية الثانية:

         س1ـ //0///0  //0/0/0 //0/0/0 //0/0/0 //0///0  /

                مفاعلتن  مفاعيلن   مفاعيلن  مفاعيلن  مفاعلتن م

         س2ـ /0///0  //0///0  //0///0  /

                مفتعلن  مفاعلتن   مفاعلتن م

         لكن قراءة دلالية، تفيد أن السلسلة الصوتية الأولى مكملة للسلسلة الصوتية الثانية، والثانية مقتضية للأولى. وتطابق السلسلتين رهين بقراءة نظمية دلالية، تفيد من كل الإمكانيات التي يقدمها الوقف الدلالي والنظمي إن أمكن.

         إن هذه التدفقية التي سمح بها تفكيك عناصر الوقفة الثلاثية، هي التي منحت للشاعر المعاصر، قدرة على الأداء، وجعلته ينساب وراء عواطفه وأحاسيسه، بدل أن يخضع لتلك القوالب الجاهزة. وربما كانت هذه النقطة بالذات، هي التي غابت عن نازك الملائكة، حين رأت في عنصر التدفق، العنصر المضلل في الشعر المعاصر، طالما أنه يجنح بعباراته إلى أن تكون طويلة طولا فادحا، وثانيا لأن القصائد الحرة، تبدو معه، لفرط تدفقها، وكأنها لا تريد أن تنتهي. وفي ذلك تقول: " وسبب هذه الظاهرة ما سبق أن نبهنا إليه من انعدام الوقفات، ففي نظام الشطرين، تقدم الوقفة القسرية للشاعر مساعدة كبيرة، لأنها هي في ذاتها وقفة، فلا يبقى على الشاعر إلا أن يختم المعنى...أما في الوزن الحر، فإن الوقفات الطبيعية معدومة، حتى إذا استعمل أشد العبارات جهورية وقطعا، يحس أن القصيدة لم تقف، وإنما استمرت تتدفق، وعليه لذلك أن يستمر في تغذيتها وإطالته رغم انتهائه مما أراد أن يقول"

         ولم يتوقف الأمر عند الأوزان الصافية، بل واصلت كل المقاييس والأشكال الوزنية المختلفة الحضور والعمل بشكل أو بآخر في تأثيث فضاء السطر الشعري في التجربة الشعرة المعاصرة، غير أن توزيعها المتماثل والمنتظم سيصبح لاغيا، وسيجد الشاعر الشاعر نفسه أمام فرصة تسمح له باستخدام أوزان البحر الواحد كما شاء، ثم الجمع بين مجمل الصيغ العروضية الجائزة لكل من تفعيلتي البيت الكلاسيكي النهائيتن، ليس في إطار الصيغة التامة لهذا الوزن، أو ذاك وحسب، وإنما حتى في صيغه المختزلة التي يطرحها الجزء والشطر والنهك. وبالإضافة إلى تنوع الضرب، لجأ الشاعر إلى اعتماد إحدى تفعيلتي البحر كملمح يمكن الانتقال من خلاله إلى وزن آخر، تماشيا مع اندفاعاته المتسارعة، وغير المنتظمة لشحنته الشعرية، وما أكثر هذه الأوزان.

         وأما المرحلة ما بعد الأخيرة، فهي التي اهتم فيها الشعراء المعاصرون، بخلق نماذج إيقاعية جديدة للشعر العربي، من الصعب القبض عليها بمساعدة الأوزان الكلاسيكية، أو فروعها العديدة التي خلفها لنا علماء العروض العربية، وهذه المرحلة تحتاج إلى دراسة نبرية، نأمل أن نرجع إليها مستقبلا.

 

إنها فروسية في اتجاه الرفض للمؤامرة التي تعرض لها الفلسطيني، في بيته الروحي الطاهر : القدس1.

وإن شئت هذه هي الرؤيا في شعر المجاطي، إنها رؤية كارثية، تصدر عن وعي يعرف أنه مهزوم، ولكن يظل يبحث عن مجالات للصراع، لأنه وعي جمعي، يشكل الأمة ويتمثلها، والأمة لا تستقيل، ولا تستسلم، أما القادة والزعماء فنعم2.

 

" منتظرا مازلت

        أرقب العصا

       تفسخ جلد الحية الرقطاء " (الفروسية)

 

سلاح الشاعر -إذن- حسه الشاعري المرهف، وشعوره العميق بمأساة الشعب العربي قاطبة، مأساة أشبه بجنازة سوداء، إستعار لها الشاعر، هذا التعبير الرمادي القاتم، مستهلا قصيدته : "القدس"، بما يشبه الدفن الحقيقي حين قال :

 

" رأيتك تدفنين الريح

 تحت عرائش العتمة

وتلتحفين صمتك

خلف أعمدة الشبابيك

تصبين القبور

وتشربين

فتظمأ الأحقاب"

فماذا يقصد بهذه الريح، التي رآها تدفن في مملكة الظلام ؟ هل هي تلك الفروسية التي كانت تدفع بالعربي أن يكون مثل ريح عاتية. لصد كل عدوان يتهدد خيمته! كل القرائن تخدم هذا الاحتمال.

في البدء، نختار أن نقف عند عنوان هذه المداخلة التي تستمد مشروعيتها من التجربة المجاطية، وبالضبط من قصيدتيه : "الفروسية" و"القدس".

ولا بأس -إذن- أن نتوقف عند لسان العرب، لنتعرف على دلالة الكلمتين، باعتبارهما النواتين المشكلتين لهذه المقصدية التي نريد بلوغها.

فكلمة فرس، تعني الخيل، وتجمع على أفراس، وراكبه فارس، والفارس : صاحب الفرس على إدارة النسب.

وحكى اللحياني وحده، فرس، وفرس إذا صار فارسا. والفَراسة بالفتح، مصدر قولك رجل فارس على الخيل.

الأصمعي : يقال : فارس بين الفروسية والفراسة والفروسية، وإذا كان فارسا بعينه ونظره، فهو بين الفراسة، بكسر الفاء.

ويقال : إن فلان لفارس بذلك الأمر إذا كان عالما به.

ويقال : اتقوا فراسة المؤمن، فإنه ينظر بنور الله. وقد فرس فلان بالضم، يفرس فروسة وفراسة إذا حذق أمر الخيل، قال : وهو يتفرس إذا كان يرى الناس أنه فارس على الخيل، ويقال : وهو يتفرس إذا كان يتثبت وينظر[1].

فأين تتموقع قصيدة "الفروسية", والشاعر من هذه المعاني، وما هي علاقتها بقصيدة القدس. ذلك ما سنحاول الإجابة عنه خطوة خطوة.  

أما كلمة "قدس"، فتعني : التقديس، أي تنزيه الله عز وجل، وفي التهذيب، القدس : تنزيه الله تعالى.

والتقديس : التطهير والتبريك، وتقدس أي تطهر.

وفي التنزيل؛ ونحن نسبح بحمدك ونقدس لك. الزجاج : معنى نقدس لك، أي نطهر أنفسنا لك، وكذلك نفعل بمن أطاعك، نقدسه، أي نطهره.

ومن هذا بيت المقدس، أي البيت المطهر، أي المكان الذي يتطهر به من الذنوب.

وحكى ابن الأعرابي، والمقدس المبارك، والأرض المقدسة : المطهرة. وقال الفراء : الأرض المقدسة الطاهرة " وهي دمشق وفلسطين وبعض الأردن[2].

هذه هي القدس، مكان مقدس، طاهر، ومطهر " جملة معان تستحق أكثر من فارس، وفرس يبديان عن فروسيتهما لحمايتها وتطهيرها من الدنس" ومن "خناجر الثعبان"، من "لسعة العقرب"، و"ضحكة القرصان".

إنها "القدس"، متعطشة للموت :

"ظمئنا والردى فيك

فأين نموت يا عمه".   (الفروسية)

فقد تربع على عرشها، انتصار العدو، وبدت الصحراء، أكثر تعطشا لـ"صريف الموت"، والثعبان والقرصان، يذبح، يشمخ :

 

-" تحز خناجر الثعبان

     ضوء عيونك

الأشيب.

-" تشمخ في شقوق التيه

تسمخ لسعة العقرب.   (القدس)

 

بينما هذه "الهزيمة"، أو هذا "السقوط"، لم يصنع إلا :" أشباحا من خبب بطئ "أو "كئيب"، ولم يعرف سوى "خيولا تعلك المدى" و"قنبا سال من جعبة باروده" و"تائهون في مدار الوخد يحلمون بلحظة ينحسر الزمان فيها وراء كان" ؛.

فـ :"أنت لا تملك أن تسدد المهماز … فتصرع الشيب" حتى "الباروده" "استفاق الثلج في أحشائها"، فقد :

 

"ذب الأسى في مكبس القرس،

واستنامت فورة اللهيب

لنشوة الصمت

خلال رعشة الدخان."    (الفروسية)

 

ولم "تستطع أن ترى "التفاحة في ضحكة الثعبان" إلى أن يقول :

"منتظرا ما زلت

أرقب العصا

تفسخ جلد الحية الرقطاء".     (الفروسية)

 

بمعنى، إذا كان الشيطان قد أغرى آدم وحواء، فإن الشاعر، ما يزال ينتظر أن تتحول العصا إلى ثعبان حقيقي، فتلقف هذه الحية الرقطاء، التي ابتلعت معها " البيت المقدس"، وهذا لن يتحقق إلا بإثارة مشاعر الحماسة والفروسية والإقدام، وبإعادة الدفء والحرارة إلى "مكبس الباروده"، يصاحبه خبب، بالشد والمجدول والكمية، خبب سريع، يسمع صهيله في كل الأرجاء.

فإذا كان الشاعر، قد استند في التخفيف من حدة هذه المأساوية، على أسلوب التوقع والمفاجأة، أو المخادعة، وما يستتبعه من استشارة للهمم العربية، فإنه  موازاة مع ذلك كان يعيى ما تتطلبه حداثة شعرية، تكون تعبيرا موفقا لما يتطلع إليه الوجدان الجمعي للأمة العربية.

فهو، إذا كان قد وجد في النظام الذي خلفته الكلاسيكيات الشعرية القديمة، ما يساعده على التقدم خطوة نحو بنية إيقاعية، تكون وعاء مناسبا لما تحبل به الأسرار الشعرية الجديدة من معان ورؤى، تسعى للانفلات من كل قيد، فإنه من حيث المبدأ العام، لم يخرج عن بحور الخليل ونظامه، وإن كان قد تخلى عن وحدة البيت، واستقلاليته لفظا ووزنا ومعنى.

والحال هذه، فإنه يجب أن لا ننسى أن الشاعر، قد وجد في زمان "التجربة"، إلى جانب كونه أستاذا "ومنظرا، ناهيك أنه كان واحدا من المهووسين بثقل الكلمة، (فسيطرة هوس الكتابة على نفسيته)، كل هذا جعل منه شاعرا حداثيا، مهموما بالطرح الجديد للتجربة الشعرية الحديثة، التي لم تعد تولي للبيت أي اهتمام يذكر، بل وقع التركيز في هذه المرحلة على ما يمكن تسميته بمزايا "الكتابة بالفعيلة"، نظرا لارتباطها بالحالة النفسية أو الشعورية، التي يصدر عنها الشاعر. فالحالة الشعورية أو المعنى هما المتحكمان في قصر الأسطر وطولها، شريطة ألا يتجاوز السطر ثمان تفعيلات، أي أقصى ما يصل إليها عددها في البيت التقليدي. ويمكن أن يصل إلى عشر أو اثني عشر تفعيله1. أما إذا زاد على ست عشر تفعيله، اعتبر جملة شعرية طويلة2.

وقد جرب شاعرنا، جميع الإمكانات المتاحة، فحقق -في قصيدة القدس- نوعا من التصالح بين القصيدة الحديثة، والقصيدة القديمة، فالتزم في أغلب أسطرها بنفس النظام ذي الشطرين، بحيث أن كل سطر من أسطرها مكون من تفعيلتين، وهذا يتماشى مع طبيعة الوافر المجزوء الذي اختاره أن يكون قالبا يصب فيه تجربته الشعرية هذه، باعتبارها تجربة حديثة تتناسب والأوزان الصافية التي منها، هذا الوزن الذي يقوم نظام الشطرين فيه على : مفاعلتن مفاعلتن (مرتين). وقد كان التدوير الوسيلة الوحيدة لتحقيق هذا التصالح، الذي لا نكاد نعثر له عن أثر في قصيدة "الفروسية".

فالسطر الشعري فيها لن يقوم مقام الشطر، وإنما سيخضع لطبيعة الجملة الشعرية والدفقة الشعورية. ولعل هذا هو ما جعل الشاعر يحطم وحدة البنية الإيقاعية، في قصيدته هذه، ويجمع فيها بين وزنين هما :

الرجز /مستفعلن، والمتدارك /فاعن

إلى حدود هنا، نكون قد وصلنا إلى بيت القصيد. فإذا كنا قد ربطنا بين الفروسية والقدس، من خلال الحمولة الثقافية للكلمتين، إن على مستوى المعجم، أو على مستوى التجربة الشعرية عند المجاطي، فإن ما يشجعنا أكثر على هذا الربط بين الكلمتين، هو الاختيار الموفق لأوزانهما الشعرية.

فما هي -إذن- العلاقة المشتركة بين هذه الأوزان، وما هي خاصياتها الموسيقية، أو ما هو الدافع إلى اختيارها لكي تكون وعاء تصب فيها هذه التجربة؟.

للإجابة عن هذه التساؤلات، نختار أن تكون مرجعيتنا وجهات النظر النقدية المختلفة إلى الموضوع، لأننا سواء عملنا على تبني وجهة النظر التقليدية، أو عمدنا إلى تبني وجهة النظر الإيقاعية، فإننا -في نهاية المطاف- سنصطدم بمجموعة من الأوصاف التي تلصقها وجهات النظر المختلفة بالأوزان الشعرية، وهي أوصاف تستدعي مراعاتها أثناء العملية الإبداعية.

 

فالأوزان تكسب أوصافا، بحسب قوة المشاكلة والمناسبة بين الأجزاء، وبحسب ما تكون عليه الأجزاء من كزازة وجعودة أو سباطة أو لدونة أو اعتدال، وذلك بحسب أعداد المتحركات إلى عدد السواكن، وبحسب ترتيب وضع بعضها من بعض، وبحسب ما تكون عليه مظان الاعتمادات، كأن تكون "قوية شديدة " أو" ضعيفة لينة" أو معتدلة1.

إن مثل هذه الصفات الذاتية، وهذا التميز بينها، هو ما جعل الشعراء يتخيرون أنسبها للتعبير عن تجاربهم النفسية.

فما هي الأوصاف التي تميز أوزان هاتين القصيدتين ؟

بدءا، نتوقف عند قصيدة "القدس"، فالبناء الوزني فيها يقوم على "متفاعلتن"، أي على وتد مجموع (- -0) "مفا" وفاصلة صغرى (- - -0) علتن، وإن شئت قلت كل تفعيلة تقوم على خمس حركات وساكنين.

"وما ائتلف من أجزاء تكثر فيه الحركات، فإن فيه لدونة وسباطة"2.

وقد لجأ المجاطي أحيانا كثيرة إلى تسكين خامسه المتحرك، فأبدل "مفاعلتن" "بمفاعيلن" (- -0 - 0 - 0)، وتقوم هذه التفعيلة على وتد مجموع (- - 0) وسببين           حفيفين (- 0) (- 0) مضيفا بذلك إلى هذا الوزن خاصيات أخرى هي : الكزازة والتوعر. "فما ائتلف من أجزاء تكثر فيها السواكن، فإن فيه كزازة وتوعرا3 بحيث أصبحت سكنات شطر المجزوء اثني عشر ساكنا أي بزيادة أربع سواكن في كل شطر.

فعدم استقراره على حالة نفسية واحدة، هو الذي جعله ينوع من إيقاع هذا الوزن، حتى إننا نرى تفاوتا في عدد التفاعيل الصحيحة والمزاحقة في فقرات قصيدته.

فالدفقة الشعورية الأولى، تتكون عنده من عشرين تفعيلة منها ثمان تفعيلات، سكن خامسها المتحرك بالعصب، واثنين سكن خامسها المتحرك وأسقط سابعها الساكن بالنقص، وهما "الشبابيك" و"الردى فيك "، وهذه التقنية سيعاودها مع الدفقة الشعورية الثانية في عبارته "من أين آتيك"، بحيث جمع فيها بين اثنين وعشرين تفعيلة، منها خمسة عشر تفعيلة عمد إلى تسكين خامسها المتحرك، أي بزيادة ثمان تفعيلات عن الفقرة الأولى.

وتزداد الدفقة الشعورية تناميا كلما توجهنا نحو الفقرة الموالية، إذ ستجمع بين سبعة وعشرين تفعيلة، منها ست عشر تفعيلة سكن خامسها المتحرك.

وليست الزحافات والعلل التي يخرج إليها الشاعر عن قصد، أو دون قصد، سوى تعبير عن تلك الحركة النفسية الإيقاعية التي تلح عليه، فتجعله يسرع أو يبطئ. ويمكن القول، بأن مبدأ التحول هذا المتمثل في تسكين الخامس المتحرك. بالنسبة لما مجموعة اثنان وأربعون تفعيلة، وحذف السابع الساكن، مع تسكين الخامس المتحرك، بالنسبة لثلاث تفعيلات، هو ما جعل إيقاع هذه القصيدة، يميل نحو صفات هي :

السباطة والجعودة، مع الاحتفاظ بصفة الاعتدال، وكذا القوة والشدة فيما يتعلق بالتفاعيل الصحيحة والتي يبلغ مجموعها تسعة وعشرون تفعيلة.

 فنسبة التفعيلات التي تمتاز بالسباطة والجعودة، هو حسب الدفقات الشعورية الثلاث كالتالي 10-8-11/ مقابل 10-16-16. وهذا وحده يؤكد غلبة المقاطع الساكنة على الموقف الشعوري الذي ازدادت معه سرعة التنفس، فتطلب بحرا قصيرا يلائم أحزانه وأشجانه.

وكما تلاحظون، فقد عمد الشاعر إلى استخدام تنويعاته الثلاث الممكنة، وهي :

-مفاعلتن / الصحيحة             

-مفاعيلن / المعصوبة

-مفاعيل / الناقصة

فما الذي يجمع بين تنويعات تفاعيل هذا الوزن وخاصياته الموسيقية، وبين البناء الوزني لقصيدة الفروسية، بل لماذا هذا الاقتران بين القصيدتين ؟.

لقد سبقت الإشارة، إلى أن هذه القصيدة تجمع بين تفعيلتين هما :               تفعيلة /الرجز : مستفعلن.

وتفعيلة / المتدارك : فاعلن

وبالرجوع إلى التنويعات التي مست التفعيلتين معا، نلاحظ أن تفعيلة الرجز، أخذت الصور التالية :

-إما صحيحة : مستفعلن (- 0 / - 0 / - - 0)

-أو مخبونة : متفعلن (- - 0 / - - 0)

-أو مطوية : متفعلن (- 0 / - - - 0)

-أو تجمع بين الجنن والطي : فعلتن ( - - - - 0)

-أو تجمع بين الجنن والقطع : فعولن (- - 0 / - 0)

ولن نعرض إلى عدد كل واحدة من هذه التشكيلات الإيقاعية لأنها جميعا، لا تخرج عن طبيعة تفعيلة "المتدارك" والتي أخذت هي  الأخرى التشكيلات التالية :

-صحيحة : فاعلن (- 0 / - - 0)

-مخبونة : فعلن (- - - 0)

-أو مقطوعة : فعلن (- 0 / - 0)

وبالنظر إلى عدد سكنات هذه التشكيلات وحركاتها، فإن هذين الوزنين يكتسبان صفات هي :

-" الجعودة"، بالنسبة (مستفعلن، / 0 / 0 / / 0)" إلى الرجزية، فهي تتوالى فيها ثلاث سواكن من جزء واحد، بالإضافة إلى القوة والشدة لوقوف نهايتها على وتد.

-" الاعتدال" : بالنسبة لـ(متفعلن، / / 0 / / 0) و(فعولن، / / 0 / 0) لتوالي ساكنين من جزء واحد.

-" السباطة" : بالنسبة لـ (مفتعلن، /0 / / / 0)، فهي تتوالى فيها ثلاث حركات من جزء واحد.

-أما (فعلتن، / / / / 0)، فالأصل فيها "مستفعلن"، حذف ثانيها، وطوي رابعها، فبقي :" متعلن"، فنقلت إلى "فعلتن"، وهو "المخبول" والغريزة تنفر منه، فاجتماع أربع حركات يعني : الازدحام والتراكم والاضطراب، ومخالفة المعتاد. وربما لذلك كان استعمال هذا التركيب قليلا في الشعر العربي1.

وتمتاز التشكيلات "المتداركية"، بالخاصيات التالية :

-"الاعتدال والقوة والشدة"، بالنسبة لـ "(فاعلن ، / 0 / / 0)

-"السباطة "، بالنسبة لـ (فعلن، / / / 0)

-القوة والشدة بالإضافة إلى الاعتدال بالنسبة لـ(فعلن، / 0 / 0).

وتبقى "الجعودة" التي تمتاز بها "مستفعلن" الزجرية، هي الغائبة عن تشكيلات المتدارك.

إن هذه الخاصيات الموسيقية التي أتينا على ذكرها، هي التي تميز تشكيلات الوافر :

فـ "مفاعلتن، / / 0 / / / 0)، تمتاز بالسياطة والسهولة،                          و" مفاعيلن، / /0 / 0 / 0) بالجعودة والقوة والشدة، بينما تمتاز (مفاعيل، / / 0 / 0 /) بالقوة والاعتدال.

إذن، ما الذي يوحد بين هذه التفعيلات الثلاث ؟ هل هي هذه الفروسية التي جعلت الشاعر يركض ركض الخيل في قصيدته، باعتماد حركية البطء والإسراع المتمثلة في تقنية تثقيل الخفيف، وتخفيف الثقيل من كل ميزان ؟ !

كان أول ما استرعى انتباهي لطرق هذه الإشكالية، مقطعين شعريين، تضمنا لفظ "الخبب" مقرونا بالبطء والكآبة في قصيدته "الفروسية"2. ولولا أنني لم أعمد إلى تقطيع هذه القصيدة، لقلت إن وزنها هو الخبب، أو ركض الخيل، تشبيها له في السرعة، لكني لم أفاجأ، حينما وجدت الشاعر زواج بينه وبين الرجز، فبينهما خاصيات موسيقية مشتركة، تعود في الأصل إلى نسبة عدد حركات وسكنات كل واحد منهما. وهو ما جعل الشاعر يربط بينهما تحت نسق واحد، هو هذا الركض الذي يؤلف بينهما، وبين "وافر" "القدس" المجزوء، وما يوحي به هو الآخر من معاني الفروسية، بعد تلك التعديلات التي لجأ إليها الشاعر، والمتمثلة في تكسير تثاقله، وتحويل (مفاعلتن، / / 0 / / / 0) إلى          (مفاعيلن، / / 0 / 0 / 0)، بحيث تصبح  "مفاعلتن، هي مفاعيلن"، وكلاهما يتضمنان :        " فعلن / / / 0، علتن" و"فعلن، / 0 / 0) عيلن".

هذه الملاحظة تنطبق هي الأخرى على تفعيلة الرجز فـ"مستفعلن، / 0 / 0 / / 0" تتضمن :( فعلن /مستف) و(فاعلن/ تفعلن).

بالإضافة إلى الخاصيات الموسيقية المشتركة بين هذه التفاعيل، يمكن أن نخلص إلى القول، بأن علاقة القدس بالفروسية، هي علاقة خببية، أفرزها هذا التعديل الذي تعمده الشاعر بجعل اثنين وأربعين تفعيلة مزاحفة، مقابل تسع وعشرين تفعيلة صحيحة، مجموع سكناها جميعا إلى عدد متحركاتها هو واحد وسبعون ومائة ساكن، مقابل تسعة ومائتان حركة، وهذا وحده يكفي للدلالة على أن إيقاع هذه القصيدة، هو إيقاع خببي سريع، ولا يستند إلى المبدأ العام الذي يرى أن عدد السواكن، يجب أن يحوم حول الثلث ولا يتعداه.

وأخيرا، فإنه إذا أخذنا بعين الاعتبار كذلك عنوان الديوان الذي تخيره الشاعر لقصائده، فإنه سيصبح التساؤل عن فروسية القدس (الكئيبة) تساؤلا مشروعا.

 

 

 

المصادر والمراجع :

 

-ديوان الفروسية : أحمد المجاطي، سلسلة الابداع 2، منشورات المجلس القومي للثقافة العربية. طI /487)

-قضايا الشعر العربي المعاصر : نازك الملائكة. مكتبة النهضة،                 بغداد ط 2/1965.

-لسان العرب لابن منظور. دار صادر. بيروت-لبنان(د.ت)

-منهاج البلغاء وسراج الأدباء : حازم القرطاجني، تحقيق : محمد الحبيب بن الخوجة. دار الغرب الإسلامي ط.3/ 1986.

-موسيقى الشعر، إبراهيم أنيس، دار القلم، بيروت-لبنان (د.ت)

-الوافي في العروض والقوافي : الخطيب التبريزي، تحقيق :عمر يحيى وفخر الدين قباوة، دار الفكر. دمشق ط3/1979.

        الملحق 1

الفروسية (1)

 

سحائب من نشوة الغبار

في الساحه

تصفع وجه النجم

أو تصوغ أشباحا

من خبب بطيء

والخيل تعلك المدى

تدك الواحة

بالشد والمجدول والكمية

والكف في معارك الجواد

والوجه الذي لاح

من خلل الزحام

وعورة اللحام

للريح مرميه،

وتنتشى زغروده

تهل أو تضيء

ويستفيق الثلج في أحشاء

باروده

* * *

التائهون في مدار الوخد

يحلمون

بلحظة ينحسر الزمان

فيها وراء كان

وبعدما يكون

رأيتهم يصاولون النجم

يرقصون

والخمر والمرايا

والكحل في الجراب

دب الأسى في مكبس القرس

استنامت فورة اللهيب

لنشوة الصمت

خلال رعشة الدخان

يا نافش الطاووس في ذيل

بلا سبيب

كيف ارتمت حوافر الجواد

دون أن أرى التفاحه

في ضحكة الثعبان

وقبل أن يهل فجر اللحظة الموعوده

فتنفث الباروده

سحائبا من نشوة الغبار في الساحه

* * *

منتظرا ما زلت

أرقب العصا

تفسخ جلد الحية الرقطاء

ألقيتها على الثرى

فلم تفض

أخشابها باللحم والدماء

منتظرا

تفلت من أصابعي الثوان

ويستفيض البرص الأبلق

في رجائي

وأنت لا تملك أن تسدد المهماز

لا تملك أن تخوض في الحناء

فتصرع الشيب

ولا تملك أن تعيدني

    فتى يمص الخمر من مراضع الدنان

حتى الصهيل الميت

حتى الخبب الكئيب

والقنب المفتول في حبالك

الممدوده

أمسى سرابا سال من جعبته

باروده،

يا نافش الطاووس في ذيل

بلا شيب.

 

 

       الملحق 2

"القدس"1

 

رأيتك تدفنين الريح

تحت عرائش العتمه

وتلتحفين صمتك

خلف أعمدة الشبابيك

تصبين القبور

وتشربين

فتظمأ الأحقاب

ويظمأ كل ما عتقت

من سحب ومن أكواب

ظمئنا

والردى فيك

فأين نموت يا عمه

* * *

تحز خناجر الثعبان

ضوء عيونك

الأشيب

وتشمخ في شقوق التيه

تشمخ لسعة العقرب

وأكبر من سمائي

من صفاء الحقد في عيني

أكبر

 وجهك الأجدب.

أيا بابا إلى الله

ارتمى

من أين آتيك

وأنت الموت، أنت الموت

    أنت المبتغى

الأصعب

* * *

مددت إليك فجرا من حنيني

للردى وغمست محراثي

ببطن الحوت

فأية غشوة نبضت بقلبي

في دم الصحراء

وأي رجاء

تفسخ في نقاء الموت

أشعل ظلمة الثابوت

في عيني

فجئت إليك مدفونا

أنوء بضحكة القرصان

وبؤس الفجر

في وهران

وصمت الرب أبحر في خرائب مكة

أوطور سنينا

* * *

 

وتلتفتين لا يبقى مع الدم

غير فجر في نواصيك

وغير نعامة ربداء

وليل من صريف الموت

قص جوانح الخيمة

تصبين القبور

وتشربين

فتظمأ الصحراء

ظمئنا

والردى فيك

فأين نموت

يا عمه1.

 

 

إن دور القراءة والتلقي في تجسيد الأدبية، عملية تتحقق في تحيين النصوص الأدبية من طرف القارئ الذي يقرأ والناقد الذي يتأمل والكاتب نفسه الذي يدفع بدوره الى الكتابة. فهؤلاء جميعا في نظر ياوس قراء، و ليس بالإمكان تصور حياة العمل الأدبي عبر التاريخ دون المشاركة الحية لهؤلاء جميعا .

فالتجربة المسبقة التي كونها القارئ عن الجنس الأدبي الذي ينتمي اليه العمل، وشكل وموضوع الأعمال الأدبية التي تفرض معرفته بها والتعارض الحاصل بين اللغة الشعرية واللغة العلمية، من شأنها جميعا أن تساهم في الإقتراب من دور المتلقي وأفق انتظاره أو توقعه في بناء النص الشعري القديم واكتماله .....موضوع هذه المداخلة

1-الملاحظ العام وجمالية الإسماع والإطراب:

لقد نظر إلى الشعر نقديا في المراحل الأولى من بدايات تكونه عبر معيار التأثير المطرب، و بنيت الشعرية على جمالية الإسماع والإطراب التي حولها البعد البلاغي الى نوع من جمالية الإقناع و التأثير، بحيث يصبح الشعر فنا قوليا يؤثر بطريقته الخاصة في النفوس سواء كان مدحا أو هجاء أو ترغيبا أو ترهيبا.

والمتتبع لدور المتلقي في بناء القصيدة العربية، سيرى أن هذا الأخير لعب دورا كبيرا في الخروج بالقصيدة العربية إلى الصيغة التي انتهت إليها، لما تراكم لهذا الأخير من إحساس وذوق فطري، يميز بين الجيد والرديء والسالم والمكسور.

وقد ظهر هذا الإحساس في شكل ملاحظات رويت وقيلت في بعض ما وصل إليه من الشعر، وهي ملاحظات وإن كانت تبدو بسيطة، فإنها قد شكلت في مرحلة التنظير نواة صلبة تعبد لشعر الشعراء اللاحقين طرقا جديدة، وتفسح لهم آفاقا جديدة يتميز بها عمله عما قبله وما بعده.

فمن صور التلقي هذه، ما كان للقدماء من آر اءكثيرة، شملت المستوى الإيقاعي والمستوى الدلالي بألفاظه ومعانيه وصياغته. فعلى المستوى الإيقاعي، توجد لدينا حكايات طريفة تتعلق بالقافية وعيوبها، كعنصر من العناصر التي ستحقق للمتلقي أفق انتظاره، والمتمثل في الخروج بالشعر من بداياته والملتبسة أحيانا بسجع الكهان. بحيث ستصبح القافية خاصية شعرية جوهرية في العربية على خلاف  اللغات الأرامية والسريانية والعبرية واليونانية، ولذلك كانت عنايتهم بها تستأثر باهتمام خاص، لأنها قرار المعنى، ولأنها الصوت الطبيعي الذي ينزل من البيت منزلة الإشارة التي تصحب كلام المتكلم. ويمكن أن نمهد لهذه الحكاية بقول المرزباني أبي عبيد الله محمد بن عمران بن موسى (ت 384هـ)، يقول: " سألتَ، حرس اللبه النعمة عليك، وأسبغ الموهبة لديك، أن أذكر لك طرفا مما أُنكر على الشعراء في أشعارهم من العيوب التي سبيل أهل  عصرنا هذا ومن بعدهم أن يجتنبوها ويعدلوا عنها، وأودعت هذا الكتاب ما سهلَ وجودُه، وأمكن جمعخ، وقرُب متناوله من ذكر عيوب الشعراء التي نبه عليها أهل العلم، وأوضحوا الغلط فيها من اللحن، والتضمين، والكسر، والإحالة، والتناقض، واختلاف اللفظ، وهلهلة النسج، وغير ذلك  من سائر ما عيب على الشعراء قديمهم ومُحدَثِهم في أشعارهم خاصة.."

فقد جمع هذا النص بين مجموعة من الأخطاء التي تنبه إليها ذلك المتلقي المتمرس بسماع الشعر وتذوقه، ورسم خريطة طريق له من خلال إبداء مثل هذه الملاحظات النقدية. وأغلب هذه الأخطاء  أو الملاحظات تمس الجانب المتعلق بالقافية في علا قتها بالوزن وباللفظ وبالمعنى، وفي علاقة هذه العناصر جميعا بالمستوى الأفقي والعمودي للقصيدة من الناحية الجمالية والدلالية والإيقاعية.

يحكى أن النابغة الذبياني، على جلالته ومهابته، بحكم ممارسته للشعر وتذوقه ونقده، فإن شعره هو أيضا لم يسلم من الإقواء، "وهو اختلاف المجرى"، أي "اختلاف حركةحرف الروي الذي تبنى عليه القصيدة"، من الرفع إلى الجر مثلا. فقد قيل أنه دخل المدينة، فعيب عليه ذلك، فلم يأبه إلى أ، جاؤوه بجارية، فقالوا لها إذا صرت إلى القافية، فرتِّلي، إي اعملي على إبانة النطق، فجعات تغنيه "أمن آل مية"، وتبين الياء في "مغتدي" و"مزوّدي"، ثم غنت البيت الآخر، فبينت الضمة في قوله"الأسود" بمن الفساد عد الدال، ففطن لذلك فغيره، وقال:  "وبذاك تنعاب الغرابُ الأسودِ". وقال: قدمت الحجاز وفي شعري "صنعةٌ" ورحلت عنها  وأنا أشعر الناس. وفي رواية أخرى: "قدمت الحجاز وفي شعري بعض العهدة، وهو العيب، فصدرت وأنا أشعر العرب".

فكثيرا ما استعانت العرب (من أهل الشعر)، بالجواري في الغناء بالنصب، والنصب في القوافي  أن تسلم القافية من الفساد وتكون تامة البناء. وكانت أيضا تستعين بالغناء في وزن الشعر.

كما نبهوا إلى اجتناب " الإكفاء" و"السناد" و"الإيطاء" و"التضمين". وألأشادوا بوحدة البيت لفظا و معنى و وزنا و قافية من خلال حديثه عن التضمين,فعابوا منه

و اشادوا بوحدة البيت لفظا و معنى و قافية، من خلال حديثهم عن التضمين كأحد العيوب الخمسة للقافية، حين عابوا على النابغة قوته:

و هم وزدوا الجفار على تهيم وهم اصحاب قوم عكاط اني شهدت لهم مواطن صالحات أتينهم بحسن الود مني و هذا نوع من أنواع التضمين، و ليس فيه أقبح منه، لأنه حل قافية الأول.

و لولا احساسهم بهذه العيوب، و أثرها على السماع... و على بلاسة الشعر و حلاوته،

لما وجدنا منهم من يفتخر بخلو شعره من مثل هذه الهنات، كقول جرير|:

فلا إقواء إذ مرس القوافي    بأفواه الرواة ولا سنادا

وإذا كانت هذه العيوب، قد وردت بكثرة في شعر الأعراب، وفي من دون الفحول من الشعراء، فيبدو أنه لا يجوز لمولد بعدهم، أن يأتي به في شعره وقد عرف عيبه. وفي ذلك يقول علي بن الرقاع:

وقصيدة قد بت أجمع بينها   ؛تى أُقوم ميلها وسِنادها

نظر المثقف في كعوب قناته   حتى يقيم ثقافه منآدها

ومن النواذر والمُلح في هذا الباب، أ،هم قد تهاجوا بهذه العيوب التي تنسب إلى ظفولة الشعر، وهم بذلك إنما ينبهون إلى ضرورة اجتنابها والابتعاد عنها، حتى لا تكون أشعارهم أشعارا مرقعة. من ذلك قول أحدهم، ولعله حماد عجرد، أو مساور الوراق في حفص أبي وده:

فأذناك إقواء، وأنفك مكفأ      وعيناك إيطاء، فأنت المرقع

2 ـ الملاحظ اللغوي وضرورة الفهم والإفهام:
من صور التلقي هذه، ما تناول اللفظ والمعنى والصياغة التي تناوات الصورة الشعرية:

ـ يروى أن طرفة بن العبد سمع المسيب بن علس يقول:

وقد أتناسى الهم عند احتضاره  بتاج عليه الصيعرية مكدم

فقال له طرفة: استنوق الجمل، أي أنك كنت في صفة الجمل، فلما قلت " الصيعرية" عدت إلى ما توصف به النوق

ـ ومن صور المعنى، قول الأعشى من قصيدة مدح بها قيس بن معد يكرب الكندي:

ونبئت قيسا ولم أبله     كما زعموا خير أهل اليمن

فجئتك مرتاد ما خبروا     ولولا الذي  خبروا لم ترن

ففي هذا البيت خطأ معنوي، لأ، عدم اختيار الممدوج يضعف الحِلم، ولأن الزعم في عرف العرب مطية للكذب.

ـ كذلك التفت المتلقي في الجاهلية إلى الصورة الشعرية، من حيث قدرة الشاعر على أدائها ، وقصة علقمة وامريء القيس، واحتكامهما إلى أم جندب معروفة...

فقد قالت لهما قولا شعرا تصفان فيه الخيل على وزن واحد، وروي واحد، وقافية واحدة، فأنشداها، فقالت لامريء القيس: علقمة أشعر منك، قال كيف؟ قالت: لأنك قلت:

فللسوط ألهوب وللساق درة    وللزجر منه وقع أهوج منعب

فجهدت فرسك بسوطك ومريته بساقك، وقال علقمة:

فأدركهن ثانيا من عنانه    يمر كمر الرائح المتحلب

فأدرك طريدته وهو ثان من عنان فرسه، لم يضربه بسوط، ولا مراه بساق ولا زجره.

وبغض النظر أنة تكزن هده المحاكمة موضوعة، أو أنها من صيغ المتأخرين، فهي لا تنفي دور المتلقي في النظر إلى كيفبة بناء الصورة.

وأم جندب في نظرنا لم تكن امرأة عادية، فهي صاحبة خمارة. و كانت تأتيها الشعراء بحثا عن اللذة،و سماع الشعر، و التفاخر بما كانت تجود به قرائحهم، و الاحتكام الى بعضهم البعض، و ايذاء الملاحظات، التي من شأنها تذوق الشعر ، و صقل الذوق. كل هذا و غيره، من شأنه أن  يبصرها               يجيد الشعر من رديئه.

و من هنا انتقد استعمال الأتفاظ الغربية في الشعر و الكلمات التي تتركب من حروف يثقل النقط بها، و يعذب سماعها. و هذا ما لخصه الجاحظ لاحقا. بقوله: 'وكذلك حروف الكلام، و أجزاء الشعر من البيت، تراها ملسا و لينة المعاطف سهلة، و رطبة مواتية سلسلة النظام خفيفة على اللسان، حتى كان البيت بأسره كلمة واحدة، و حتى و كأن الكلمة بأسرها حرف واحد.

  فلا يقال فيه:

و شعر كبعر الآرام فرق بينه     لسان دعي  في القريض دخيل         

وفي ذلك يقول عبد العزيز عتيق: "ولكننا لا نستبعد صدور مثل هذا النقد عن عربية جاهلية، لأن الحياة الأدبية في عصر امرئ القيس، لم تكن من البساطة إلى حدِّ عدم القدرة على إدراك مثل هذه الملاحظات النقدية... "

ـ كذلك تنبه المتلقي إلى الغلو في المبالغة، وعدَّها من العيوب التي يجب تجاوزها في بناء الشعر. ولذلك عابوا على مهلهل بن ربيعة "الغلو" في القول بادعاء ما هو ممتنع عقلا وعادة حين قال:

وكأن غذوة وأبي أبينا    بِجَنْبِ عُنَيْزةٍ  رَحيا مدير

فلولا الريح أُسمِع من بحجر   صليلُ البيضِ تُقرعُ بالذّكور

فقد كان بين "حجر" وبين "عنيزة"محلَّ الوقعة والتي فيها قيلت القصيدة مسيرة أيام

وهذه من المبالغات المغرقة في الغلو، ليس من شأنها إفساد المعنى فحسب، وإنما هي أيضا مُنافية للصدق، وكأنّ في ذلك التفاتا مبكرا إلى ضرورة اعتماد عنصر الصدق في الشعر واتخاذه أصلا من أصوله.

ـ ولا نريد أن نتناول هنا الأحكام العامة التي كان يصدرها المتلقي على شعر الشاعر جملة وتفصيلا، كأن يصف شعره بمزادةٍ أُحكم خِرزها، أو يحكم له انطلاقا من بعض القصائد، فيُقدّم حسان على النابغة مثلا، ويخلع على هذه القصيدة أو تلك تسمية من التسميات المعروفة لدينا جميعا، كاليتيمة، والبتارة، وسمطا الدهر، أو كالمعلّقات.

فالغرض من الحكم على شعر شاعر، أو من الحكم بتفضيله على سائر الشعراء، نوع "منالاشادة بالمنزلة التي يستحقها، ونوع من التمييز بين صِغار الشعراء وكبارهم، حتى لا يتقدّم الصِّغارُ الكبارَ، والضِّعافُ الفحولَ.

وهي أيضا إشادة ضمنية بالأشعار والشعراء الذين سيأتون فيما بعد، وسينهلون من أساليبهم، وسيقتفون أثرهم.

ولا يجب أن ننسى كذلك ، أن من الشعراء الجاهليين، "من كان له أساتذة ومرشدون يأخذ عنهم رسوم الشعر ، ومنهم يتعلّم أصوله. وفي هذا التلقي شيء من الهداية والتوجيه. فزهير بن أبي سلمى كان متصلا ببشامة الغذير، وكان لهذا أثره الواضح في تقويم ما اعوجَّ من شعره، إلى أن سلك به سبيل الاجادة والاتقان. ولا نستثني في هذه المناسبة دور الراوي الذي كا يتخيَّرُ جيِّد الشعر من رديئه، فيُلقيه في الأسواق ، إذا أعجب به وطرب له، إشاعة له بين القبائل، حتى إذا تلقٌّفهُ الرُّواة، بنى عليه اللاحقون أشعارهم، وراحوا يقتفون قوافيه وأساليبه ومعانيه وأوزانه وصوره..

ويجدر بنا أن نذكر في هذا المجال، جملة من أعلام الاختيارات الشعرية العامة، أمثال أبي عمرو بن العلاء، وأبي عبيدة، والأصمعي وغيرهم كثير ممن ساهموا كذلك في عملية التدوين الشعري، وجمع الدواوين الفردية والجماعية (كالمفضليات، والأصمعيات، وحماسة أبي تمام، وحماسة البحتري، وجمهرة أشعار العرب، ومجموعات أشعار العرب)، فكان لهم تأثير حاسم في المصادر الأساسية التي ظهرت بعدهم، وبما كان لهم منآراء في تصنيف الشعراء الجاهليين والاسلاميين إلى طبقات، وإلفى ما أقاموه من اختيارات وموازنات بين مجموعات تنتمي إلى عصور مختلفة، مرورا بمصنفات أخرى تهتم بالتراجم وأخبار الشعراء والشعر، وغيرها من كتب الأدب التي كان للشعر حضور بينها (ككتاب الحيوان للجاحظ، وعيون الأخبار لابن قتيبة، والكامل للمبرد، والعقد الفريد لابن عبد ربه.

والنظر إليها، وكأنها ألواح التشريع الشعري، فمن سار على نهجها، ارتقلى إلى معالمها ومقامها، وما لم يسر على هداها ولم يلتزم بقوانينها وقواعدها، كان إلى الرداءة أقرب، ومن درجات الجودة أبعد..

ويعني هذا المنهج في الاختيار  للنوذج الأمثل، دعوة صريحة إلى التشبث بالنموذج العربي في بناء القصيدة العربية، في اتجاه ترسيمها وحصرها في القصيدة المدحية.

3ـ المتدخل الحاكم وضرورة الاستجابة لبنيات تحت الطلب، أي معدّة مسبقا:

ولنا ىعلى مستوى الأغراض مجموعة من القراءات التي يمكن التعويلف عليها  في هذا الجانب المتعلق ببناء القصيدة الشعرية، من ذلك مثلا هذه القراءة التي وجهها النابغة الذبياني لحسان بن ثابت (وطبعا للذين سيأتون من بعده)، حينما أشار عليه بضرورة الافراط والغلو في الفخر (حيقث قال له أنت شاعر، ولكنك أقللت جفانك، وأسيافك، وفخرت بمن ولدت ولم تفخر بمن ولدك)، لأن المقصود من مضمونه، إنما هو بلوغ الغاية القصوى لكل فضيلة نفسية، أو معنى أخلاقي، وذلك حين قال حسان:

لنا الجفنات الغر، يلمعن في الضحى    وأسيافنا تقطر من نجدة دما

ولدنا بني العنقاء، وابني محرق    فأكرم بنا خال وأكرم بنا بْنما

والحديث عن الفخر، هو حديث عن المدح، فالأمر فيهما لا يعدو أن يكون تغنيا بالفضائل والأمجاد المرتبطة بالذات والعشيرة فيحال، والمتعلقة بالمخاطب أو الممدوح في حال ثانية. فالقيم الأخلاقية التي يتغنى بها الشاعر في هذين الغرضين واحد.

وقد اعتبر عبد الملك بن مروان "الإفراط والغلو" في ذكر الفضائل، سمة من السمات البلاغية التي يجب أن بعيرها الشاعر الاهتمام في قصائده المدحية، فانتصر للأعشى على كثير عزة.
أما قيس الرقيات فقد عتب عليه في مدحه إياه. فقال له: إنك قلت في مصعب بن الزبير:

إنما مصعب شهاب من اللــــــــــــــــــــــــه تجلت عن وجهه الظلماء

وقلت في:

يأتلق التاج فوق مفرقه   على جبين كأنه الذهب

"من أجل أن هذا المدح عدل به عن الفضائل النفسية التي هي العقل، والشجاعة والعفة، وما يليق بأوصاف الجسم من البهاء والزينة.

    

 

 

أثار مصطلح العتبات  (Le paratexte) في استعمالات وتوظيفات جيرار جنيت استعمالات متعددة داخل الساحة الثقافية العربية تأرجحت مابين:

ـ النصوص الموازية، أو الملحقات النصية، أو هوامش النص، مع توظيف مفاهيم أخرى لتعضيد هذا المصطلح.[1]  في مقاربة النصوص الابداعية. وليست هذه العتبات، سوى ملحقات وعناصر نصية تحيط بالنص سواء من الداخل أم من الخارج.[2] وهي تتحدث مباشرة أو غير مباشرة عن النص، إذ تفسره وتضيء جوانبه الغامضة، وتبعد عنه التباساته وما أشكل على القارئ. وتشكل هذه العناصر الموازية في الحقيقة نصوصا مستقلة مجاورة وموازية للنص، غالبا ما تتحدث عنه بالشرح والتفسير والتوضيح، كعتبة المؤلف، والعنوان، والمقدمات،  والعناوين الداخلية، والملحقات، والتنبيهات، والتمهيد، والهوامش في أسفل الصفحة أو في النهاية، والمقتبسات، والتزيينات، والرسوم، وعبارات الإهداء والتنويه والشكر، وغيرها من توابع نص المتن والمتممات له مما ألحقه المؤلف أو الناشر أو الطابع داخل الكتاب أو خارجه، مثل الشهادات والمحاورات والإعلانات وغيرها، سواء لبيان بواعث إبداعه وغاياته، أو لإرشاد القارئ وتوجيهه حتى يضمن له القراءة المنتجة.

وتندرج هذه المداخلة "ضمن سياق نظري وتحليلي عام أضحى، في الوقت الراهن يعنى بإبراز ما للعتبات من وظيفة في فهم خصوصية النص وتحديد جانب أساسي من مقاصده الدلالية والجمالية والتداولية، أو ما يصنع به النص من نفسه كتابا، على حد تعبير جينيت، ويقترح ذاته بهذه الصفة على قرائه وعموما على الجمهور. وهو اهتمام كان قد انبثق بدرجات متفاوتة ـ مع ظهور النصوص الأولى التي خصها العلماء بالشروح في القديم، وأخذ في التنامي والتطور وفق مستوى وعي القدامى بقيمة عتبات النص وأهميتها،  وخاصة منها العناصر التي تسبق متن الكتاب وتنتج خطاباً حوله يعرف به ويقنع القارئ بقيمته وأهميته، كعتبة المؤلف، وليس كل مؤلف، والعنوان، والمقدمة، و ما تسعه  من مفاهيم من قبيل  الفاتحة، والتمهيد، والتوطئة. [3] ثم اتسعت دائرته شيئا فشيئا بظهور الطباعة وتطورها، ودخول الكتاب عالم المنافسة التجارية والصناعية التي أصبحت تراهن على ملحقات نصية جمالية إضافية من شأنها أن تستأثر بالمتلقي، وما صاحب هذا التحول على المستوى الفكري، اصبح ينظر فيه إلى العتبات كأداة إجرائية مساعدة في تحليل النصوص ومقاربتها. ومن هنا جاء الخلط عند عدد من الدارسين الذين ذهبوا إلى القول بحداثة هذا المفهوم

وتقدم هذه العتبة ـ [1] ـ وثمة تصنيفات أخرى تنطلق من مضمون المقدماتوطبيعة الخطاب الذيتقدمه، منها:
أ‌ -  مقدمات تقريظية تحاول إبداء المحاسنوالتغاضي عن العيوب.
ب‌-  مقدمات نقدية :تدخل في مجال تحليل العمل الإبداعي ،وإضاءته مستلهمة مختلف المفاهيم النقدية قديمها وحديثها.
ت‌-  مقدمات فنية: تقدمللنص من جنسه .
ث‌-  مقدمات موازية وتكون مستقلة عن المتن الإبداعي تسبح في أفقعام لا علاقة له بالعمل الذي تقدمه.

المداخلة، نفسها باعتبارها حديث المؤلف عن موضوعه، وما تطرحه من قضاياـ وتصورات منهجية تخص التأليف ونوع التأليف الذي أتى به من حيث جدته وما حقق فيه من سبق في مجاله المعرفي الخاص ، وهي مقدمة  لا تشكل نصا موازيا مستقلا بذاته، بل هي جزء لا يتجزأ من كتاب  الذخيرة في محاسن أهل الجزيرة. فهي إن صحت المشابهة- بمثابة الرأس له.

ويندرج هذا النوع من المقدمات ضمن النصوص الموازية الداخلية التي يكون لها اتصال مباشر بالنص. بل وتعد من الأنواع التي تم الاصطلاح عليها بالمقدمات " :الذاتية ، أو الأصلية[4]، التي يوقعها كاتب النص نفسه، وهي هنا عبارة عن تعاقد ضمني أو صريح بين الكاتب وقارئه، قصد بناء علاقة بين هذا الأخير، كمتلق، وبين النص باعتباره رسالة الكاتب إلى ذلك القارئ.  ففيها يلجأ الكاتب إلى الكشف عن الأثر الأدبي وتوضيح الهدف منه، وأهم الموضوعات التي سيتناولها، علاوة على تنبيه القارئ والبوح له بملابسات وظروف كتابته، كي يسهل عليه استيعاب تعرجات النص وفضاءاته الواسعة، ويغريه من ثم بمتابعة أحداثه المتنوعة ودلالاته المختلفة، وهذه الإستراتيجية في التقديم لها حضور قوي في كتاب الذخيرة في محاسن أهل الجزيرة . وهي استيراتيجية استقطابية وتوصيلية في الآن ذاته، ولا أحد يخالف جيرار جينيت في ما يمكن أن تضطلع به مثل هذه المقدمات الأصلية من وظائف مركزية سواء في فتح مغالق النص للقارئ أوشده إليه. [5]  أو في ضمان قراءة حسنة له، من خلال بسط الأسس والمفاهيم النظرية الخاصة بالإبداع والكتابة والتأليف. [6]

عتبة المؤلف:

ويمكن تلمس بلاغة هذه العتبة التي قدم بها ابن بسام بين يدي كتابه، في النقط التالية: وهي عموما لا تخرج عن الدواعي الموضوعية والذاتية والعلمية

 

1ـ الدواعي الموضوعية، أو دواعي التأليف:

وهي دواع يصعب الفصل فيها بين الأسباب الموضوعية والأسباب الذاتية، والعلمية أيضا، مثلما يصعب فيها الفصل بين مجموعة من الوظائف. التي تروم هذه العتبة استحضارها ،من ذلك، الوظيفة التعريفية والوظيفة التوجيهية، والوظيفة التعيينية أيضا، كما يستخلص من النقط التالية المتحكمة في هذه العتبة والموجهة لها، وهي:

ـ بزوغ دولة الأدب، نظمه ونثره في سماء الأندلس وسطوع شمسها

ـ تميز فرسان وأئمة الأندلس، شعراء وأدباء، عن هؤلاء المشارقة الذين ظل الأندلسيون يقتفون أثرهم ويرون في كل شيء يأتي من المشرق أمرا جديرا بالعناية والرعاية، "حتى لو نعق بتلك الأفاق غراب، أو طن بأقصى الشام والعراق ذباب" وعد هذا إهمالا لأدبهم وانجذابا إلى تراث المشرق،

ـ غيرة ابن بسام وقلقه على أدب بلده وعصره. وقد وصف هذه الحالة في صورة تحمل الكثير من القلق، فقال: " فغاضني منهم ذلك، وأنفت مما هنالك، وأخذت نفسي بجمع ما وجدت من حسنات أهل بلدي وعصري، غيرة لهذا الأفق الغريب أن تعود بدوره أهلة، وتصبح بحاره ثمادا مضمحلة، مع كثرة أدبائه، ووفور علمائه".

ـ إيمانه بضرورة الانسلاخ عن كل ما هو مشرقي أو قديم، والاهتمام أيضا بما هو متأخر أو حديث، خاصة إذا كانت تتوفر فيه من الشروط الأدبية والأساليب الجمالية والإبداعية ما يستحق التقييد والخلود. أو كان يرقى إلى هذا المستوى من الإبداع، الذي خصه بالشهادة التالية  ـ "نثر لو رآه البديع لنسي اسمه، أو اجتلاه ابن هلال لولاه حكمه، ونظملو سمعه كثير ما نسب ولا مدح، أو تتبعه جرول ما عوا ولا نبح..."

ـ حرصه على أن يأتي اختياره جامعا مانعا لمشروعه الفكري والأدبي المتمثل في محاسن ذخيرة أهل الجزيرة، حتى يضمن له من عناصر الإغراء، والإيحاء، والوصف، والتعيين، ما يجعله يجوب الآفاق ويسير به الرفاق. ويربو به على أهل المشرق.

ولتحقيق الغايتين جمع فيه " من عجائب علمهم، وغرائب نثرهم ونظمهم، ما هو أحلى من مناجاة الأحبة، بين التمنع والرقة، وأشهى من معاطاة العقار على نغمات المثالث والأزيار، لأن أهل هذه الجزيرة ـ مذ كانوا ـ رؤساء خطابة، ورؤوسُ شعر وكتابة تدفقوا فأنسوا البحور، وأشرقوا فباروا الشموس والبدور، وذهب كلامهم بين رقة الهواء، وجزالة الصخرة الصماء".

فكان أول من"فتح  أقفالها، وفض قيودها وأغلالها، فأضحت غايات تبيين وبيان، ووضحت آيات حسن وإحسان", وهذه واحدة من الغايات التي كان يرمي إلى تحقيقها.

ـ ولم يقتصر في مؤلفه على الجمع بين الشعر والنثر، ووضع التراجم، بل تضمن أيضا جملة مهمة من وقائع وأخبار المائة الخامسة من الهجرة، غذا معها وثيقة  تاريخية مهمة يمكن التعويل عليها في شرح بعض المحن، ووجوه الفتن، والأسباب التي كانت مثلا وراء استيلاء الفونسو السادس على شنترين ولشبونه، وخلع ملوكهم واجتثاث أصلهم وفرعهم،

 ـ وتوسل في جميع ذلك بأسلوب غلب عليه الحزن والهم لما لقيه من تقلب الدهر وغلبة طوائف الروم، وفراره مع من أُخرجوا من شنترين مهزومين، ثم استقراره مغتربا بإشبيلية، لا حول له ولا قوة، غير زاده من هذا الكتاب الذي يعتبر " حامله أضيع من قمر الشتاء"، لولا الظروف التي جدَّت بتولي " سير بن أبي بكر" إشبيلية فترة تأليف الذخيرة، والذي عرف بشغفه وحبه الكبيرين للأدب والأدباء. فطالع " حضرته المقدسة بهذا الكتاب على حكمه، مطرزا بسمته واسمه، مستدلا بمجده، ومتوسلا إليه بكرم عهده. تحذوه في ذلك رغبة كبيرة في أن يجوب هذا الكتاب الافاق، ويسير به الرفاق، ويضمن له من أخبار هذا الأفق ما لعله يربي به على أهل المشرق،  فتنفق سوقه ولا تضيع حقوقه.

بين المنهج والوظيفة التعليمية:

ـ أما منهجه في الجمع والتأليف، فناذرا ما كان يتأرجح بين التفسير والتبيين، وإنما كان يكتفي بإيراد الأخبار والأشعار،" فلا يفك معماها ، في شئء من لفظها ومعناها" وفي أحيان قليلة  كان يكتفي بالوقوف عند بعض أنواع البديع التي بها يتميز الشعر، وبها يعرف تفاضله وتباينه، فيشرح جملا من أسمائه وألقابه، وكان إذا ظفر بمعنى حسن أو وقف عند لفظ مستحسن، ذكر من سبق إليه، وأشار إلى من نقص عنه، أو زاد عليه،

ـ  و حدد موقفه  من بعض القضايا النقدية ، من ذلك موقفه من الشعر، ومن مسألة السرقات الأدبية، وما لها من تداعيات قد تجني على كثير من الأشعار، وتستثني كثيرا من الشعراء وخاصة المغمورين منهم، فكان له في ذلك رأي صريح، مفاده قوله : " ولست أقول : أخذ هذا من هذا قولا مطلقا، فقد تتوارد الخواطر، ويقع الحافر حيث الحافر، إذ الشعر ميدان، والشعراء فرسان". إيمانا منه بأن هذه المهمة موكولة إلى رؤساء الكلام من نقدة الشعر وصيارفة النثر.

ـ أما منهجه في الجمع والتأليف، فيبتدئ من الحديث عن الظروف والصعاب التي اعترضته، وهي كثيرة جدا، وصولا إلى مادة الكتاب في صورته النهائية، كما يتبين من بعض قوله: " ..على أن عامة من ذكرته في هذا الديوان، لم أجد له أخبارا موضوعة، ولا أشعارا مجموعة، تفسح لي طريق الاختيار منها، إنما انتقدت ما وجدت، وخالست في ذلك الخمول، ومارست هنالك البحث الطويل، والزمان المستحيل، حتى ضمنت كتابي هذا من أخبار هذا الأفق، ما لعلي سأربي به على أهل المشرق، وما قصدت به  ـ علم الله ـ الطعن على فاضل، ولا التعصب لقائل على قائل".

ـ وجعله أربعة أقسام:

ـ القسم ألأول لأهل حضرة قرطبة وما يجاورها من بلاد متوسطة الأندلس. ويشمل أخبار جماعة من أسماء الرؤساء وأعيان الكتاب والشعراء.

ـ القسم الثاني وخصه لأهل الجانب الغربي من الأندلس، وذكر أهل حضرة إشبيلية، وما يتصل بها من بلاد ساحل البحر المحيط الرومي، وضمنه جملة موفورة من الأخبار وأسماء الرؤساء، وأعيان الكتاب والشعراء.

ـ القسم الثالث، ويشمل أهل الجانب الشرقي من الأندلس، ومن برز منهم في  افق ذلك العصر من الثغر الأعلى إلى غروب الإسلام هناك. وفيه جملة من القصص وأسماء الرؤساء وأعيان الكتاب والشعراء.

أما القسم الرابع فقد// سلك فيه مسلك صاحب يتيمة الدهر في محاسن أهل العصر// فأفرده لمن طرأ من الأدباء والشعراء المشارقة على جزيرة الأندلس في المدة المؤرخة ، ووصلهم بذكر طائفة من مشهوري أهل تلك الآفاق من شعراء وأدباء إفرقيا والشام والعراق.

ـ والتزم في جميع الأقسام بخطة واضحة، حيث ابتدأ بذكر الكتاب أو بمن له حظ من الرياسة، أو يدعو إلى تقديمه بعض السياسة، وتلاهم بالوزراء، ثم بأعيان الشعراء، ثم بطوائف من المقلين منهم، وناذرا ما كان يتخلى عن هذا النهج، فيذكر الشاعر الخامل، وينشد الشعر النازل، وقد يذكر الرجل لنباهة ذكره، لا لجودة شعره، وقد يقدم الآخر لاشتهار إحسانه، مع تأخر زمانه.

وقد شكلت مادة  هذه العتبة إلى جانب نص الكتاب فيما بعد، نواة أساسية لعدد من المؤلفين وشجعت الكثير من علماء الأندلس للتصدي للكتابة في مختلف المجلات، والكتاب لا يزال إلى يومنا هذا من أهم مصادر البحث في حقل الدراسات الأندلسية وقراءته للمتخصص وغير المتخصص فيها الكثير من الفائدة والمتعة.

استنتاجات:

ويمكن تلخيص أهم الاستنتاجات أو الملاحظات التي ميزت هذه العتبة في النقط التالية:

 ـ وعي ابن بسام بأهمية مقدمة الكتاب ـ مثله في ذلك مثل القدماء ـ. فقد تنبه إلى ضرورة وجودها، واعتبرها لحظة من لحظات الإبداع التي تبوح فيها الذات الإنسانية بمعاناتها، وتكون مناسبة للكشف عن تصوراتها للموضوع، ومدى إحاطتها به، كما أنه اعتبرها فرصة رسم من خلالها منحنيات الإبداع في الثراث الأندلسي ، وفرصة للإضافات التي أحس أنه أسهم بها في إثراء التجربة الإنسانية العربية بصفة عامة والأندلسية بصفة خاصة ، ورصد تحولاتها الفكرية، وتصوراتها الحاصلة في مجالات الإبداع،  ومدى مساهمته بما كان له من سبق في الموضوع، كشف فيه عن مظاهر التجديد والعطاء الفكري في تاريخ التأليف العربي.

وقد تحققت له هذه المقدمة بالصورة العلمية التي تحققت لها في التأليف العربي، وتوجد عليها الآن في مجالات البحث العلمي عامة. فدراسة مقدمة الكتاب تكشف عن حضور مسألة المنهج بصورة واضحة منذ مراحله الأولى، حيث تنطلق من تجربة حياتية وعلمية عاشها المؤلف، وأقام عليها قضيته على أساس ملاحظة ما تم إنجازه وما لم يتم إنجازه، ويحتاج إلى المغامرة وتجشم الصعاب، ثم القيام بعملية الاستقراء في ضوء المنجز من تلك الأعمال، وما يتلو ذلك من وصف وموازنة ومقارنة وشرح وتحليل.

ومن أهم السمات العلمية والمنهجية التي تحققت لهذه العتبة، أن صاحبها صنع تصميما لمؤلفه، يستجيب لمنهجيته في تحقيق نتيجة كان قد راهن، وتمثلت في تقسيم العمل إلى أربعة أقسام ، كل قسم خصص له أعلامه

خلاصة:

وتأسيسا على ما سبق، يمكن القول، أن دراسة العتبات الذاتية في الثرات العربي، من أهم عتبات النصوص، ومداخل قراءتها. فالمقدمات من النصوص التمهيدية التي قد يعول عليها الكاتب كثيرا في جذب قارئه، أو في التأثير عليه، أوفي البوح له باستيراتيجيته الخاصة، وكذا في إضاءة بعض من الجوانب المعتمة في النص.

كما تعتبر مادة علمية أساسية، يمكن التعويل عليها منهجيا ، والاستفادة منها في مجالات الابداع والبحث العلمي.

 

 

       تتوخى هذه المداخلة التي نقدمها بين أيديكم مساءلة النصوص المنقوشة على الجدران والطيقان ، وغيرهما ، ومدى ملاءمتها للأغراض التي عالجتها ، دون إغفال للأوزان العروضية التي كانت وعاء لها عند كل من عبد الكريم القيسي ، ويوسف الثالث ، وابن زمرك . ونشير بهذه المناسبة إلى أننا لم نعتمد من أشعار ابن زمرك ، سوى ما ورد في الجزء السابع من نفح الطيب ، لأسباب تتعلق بغياب ديوانه عن مكتبنا .

       ولإبراز الإنزياحات الكبيرة التي عرفتها الأشعار المنقوشة في القرن التاسع الهجري بالأندلس ، عملنا على تطوير طموحنا، فقمنا بمساءلة هذه النصوص ومقارنتها بمثيلتها من النصوص الشعرية المنقوشة لابن الخطيب ، وكذا عند غير هؤلاء من الشعراء الذين ضربوا بسهم وافر في مثل هذه الأغراض التي سنأتي على ذكرها ، فلم ترق في زمنهم إلى هذا المستوى من النقش أو التعليق.

       إن أول ما استرعى انتباهنا ـ ونحن نقوم بجمع المادة الشعرية التي توفرت لدينا ، وقراءتها قراءة متبصرة ومتأنية ـ هي أن هذه الأشعار كان الهدف منها ، هو تقديم دعاية مكثفة للسلطة القائمة آنذاك ، قصد تثبيت دعائمها والتأريخ لحضارتها تأريخا يليق بمجدها وسلطانها . فاختارت لذلك أشكالا شعرية معمارية تناسب الحضارة المعمارية الهندسية التي عرفتها المدينة الأندلسية اللعوب ، وهذه الأشكال أو الطرق هي على التوالي :

       ـ الكتابة .

       ـ الرسم .

       ـ النقش .

       ـ الرقم .

       أما موضوعاتها ، وإن تعددت ، فإنها لم تخرج عن الأغراض التالية : فهي إما مدح ، أو فخر ، أو وصف ، أو رثاء في أحيان قليلة . أو مركبة في بعض الأحيان ، إما بين المدح والفخر ، أو بين المدح والوصف ، أو بين الفخر والوصف خاصة فيما يكتب على الأشياء ويكون مدحا أو فخرا على لسانها ، ففي مثل هذه الأحوال يصعب الفصل بين المدح والفخر وإن كان الوصف يظل حاضرا معهما .

       إن هذا الدور البطولي الذي تفصح عنه القصائد (المنقوشة) ، يعتبر من أهم مميزات هذه الأشكال الشعرية المعمارية التي تجعل الطيقان والقباب والأقواس ، وحتى كل مبنى من تلك المباني ، تنطق بصيغة المتكلم.

       وباستثناء ما قيل في الرثاء ، فإن تحكم هذه الصياغة يظل حاضرا في جميع قصائد ومقطعات الأنواع الشعرية السابقة ، ويمكن أن نستدل على ذلك ، يقول يوسف الثالث لترسم في مبنى (م.الرمل) [2]

       إننا حسب تعبير خوسيه ميغيل بويرطا " أمام تطبيق نوع من الفخر أو الافتخار بكتابة هي أقرب ما تكون بلعبة متقطعة من ثناء السلطان والافتخار بذاتها ، فهي
تعلن من ناحية عن قدرة وإبداع الملك الباني ، ومن ناحية ثانية تعرض نفسها كتحفة جميلة وكعمل كامل وتام، ثم كمثال جمالي " [3].

       فعروضه وقوافيه ، وقوانين الفصحى ، كلها تشترك مع التناظر البصري المقوم بتوزيع الأبيات داخل فضاء الجداريات وما يتصل بها . وتكيفها هذا مع التخطيط المعماري والزخرفي ، هو الذي يجعلها تسوق كل المشروع الفني والرمزي للسلطة ، ولهذا السبب تشهد فيها اختصار القصائد السلطانية الطويلة النفس ، واختزال محتوياتها على المستوى الأفقي حتى تنتج خطابا شعريا جديدا ، ومختلفا عن القصائد الرسمية الكلاسيكية .

       لقد تطلب هذا الاندماج الرائع والناذر بين العمارة والشعر ، بنية عروضية متميزة ، بحيث أننا لو تجاوزنا ابن الخطيب ـ الذي يشكل مرحلة أولى مستقلة بذاتها ـ وقد اختار الطويل ، والكامل والبسيط والخفيف والسريع ، وما تستدعيه هذه الأوزان من الإطالة أحيانا ـ لوجدنا أن هذه الأنواع من الكتابة الشعرية ، ستنحو نحوا مخالفا في اختيار بنيتها العروضية ، مع يوسف الثالث ، والقيسي وابن زمرك ، بحيث ستفسح المجال للقصار لتحتل
الصدارة، مقارنة كذلك بالمتن الشعري الأندلسي [4] . وهكذا سنجد الرمل المجزوء قد قفز إلى المرتبة الأولى بعد أن كان يحتل في المتن المذكور المرتبة الثانية عشر، يليه مجزوء الكامل الذي كان في المرتبة التاسعة ، ثم مجزوء الخفيف صاحب الرتبة السابعة عشر .

       أما الطويل والبسيط ، فكانا أقل هذه الأوزان حظا ، ويليهما الكامل والسريع بوحدتين شعريتين ، أما الخفيف فخصه ابن زمرك بثلاث وحدات شعرية ، جعلته في المرتبة الثالثة إلى جانب أخيه المجزوء ، بعد أن كان يحتل الرتبة الخامسة في المتن الأندلسي ، ولم يتأخر من القصار سوى مجزوء الرجز الذي خصه القيسي بوحدة شعرية ، مثله في ذلك مثل الطويل والبسيط ، كما يتبين من الجدول رقم 1.

الجدول رقم 1 : بأنواع الأشعار المرصودة

حسب توزيعها على الشعراء

 

ولا أستبعد أن تكون الكتابات التي اختارت لنفسها الأوزان الطوال ، على قلة أبياتها قد انتقيت من قصائد طويلة ، راقت السلطان ، فأمر بكتابتها ، لتؤرخ لعظمته وجلاله . ففي ذلك يقول كرسية غومس :

       " ولأن كل بيت في الشعر العربي يتضمن معنى كاملا ، وقلما يتوقف على البيت الذي سبقه ، أو يرتبط بالبيت الذي يليه ، فقد كان من اليسير جدا القيام بمثل هذا اللون من الانتفاء والمطابقة ، وربما أدخل عليها الشاعر أحيانا تغييرات طفيفة للغاية لتناسب المقام ، وتأخذ الأبيات المختارة شكل قصيدة جديدة لها ملامحها الذاتية الخاصة بها ، كالقصيدة الأكثر طولا التي سلبت منها " [5].

       لقد تركز هم السلطة القائمة آنذاك على إيجاد مجموعة من العلامات لتثبيت ذاتها ، ولجعل نظامها مرئيا، شامخا ، فوجدت في فنون أو لغات العمارة ، والزخرفة ، والخط ، إلى جانبي فن الرسم والنقش ما يحقق طموحها ، ويثبت علاماتها الشخصية في حوار مستمر يتعايش فيه شعر معماري وعمارة شعرية ، ضمن مشروع مدحي عام .

       ويبقى السؤال الذي يطرح نفسه علينا بإلحاح ، هو إلى أي حد سلمت هذه النصوص من عبث أولئك الذين رمموا القصر العربي في الأندلس ؟ إننا لا نستبعد أن يكون هؤلاء قد ضحوا أيضا بالطريقة التي "نقشت" بها هذه الأشعار ، فلم يميز فيها بين المكتوبة والمرسومة والمنقوشة والمرقومة ، ولا بين أنواع الخط الذي زينت به ، خصوصا وأن لدينا من الشهادات عن السؤال الأول ، ما يثبت صحة هذه الافتراضات التي تبدو أكيدة إلى حد ما.

       فقد كتب "غومس" عن الأعمال التعسفية التي لحقت نصوص القصر العربي قائلا : " من المؤكد أنه لتحقيقها، ضحي في مرات كثيرة بالنصوص الأدبية ، ـ فهذه الأخيرة ـ كانت في نظر المشرفين والعمال مجرد حروف ميتة ، فقلدوا كيفما اتفق بعض فقرات العناوين ، وأقحموها في أمكنة غير مناسبة ، لمجرد مراعاة التناسق والزخرفة فحسب ، دون أن يقع في خاطرهم ، أنهم بذلك يدمرون تسلسل النص ، أو معنى أبيات من الشعر . وهكذا اختفت بقاياها المجهدة ، وضاعت إلى الأبد " [6] .

       أمام هذه الحقائق ، وأمام عدم وقوفنا ـ في عين المكان ـ على هذه المنمنمات الشعرية ، بالإضافة إلى عدم توفرنا على صور لها قام مستشرقون بنقلها على الطبيعة ، نرى أن نكتفي الآن بقراءة هذه النصوص في علاقتها بأنواع الكتابة ، وما ناسبها من أوزان وأغراض شعرية ، لعلنا نسهم في تقريب صورة من صور هذا الوجود الرائع الذي زينت به بعض المباني السلطانية ، وما يتصل بها من قباب ، وطيقان ، وفخار ، وأقواس ، وسكاكين ، وسيوف ، وحمالات ، وخزائن ، وقبور ، وأثواب حريرية وغير حريرية ، إلى غير ذلك من الموصوفات التي ستأتي على ذكرها .

       1 ـ الأشعار المكتوبة :

       وعددها واحد وأربعون (41) وحدة شعرية ، أي ما يعادل (64,06%) من مجموع الأنواع الشعرية . أما أبياتها فتشكل نسبة 67,78% ، وتنظر هذه النسب هنا إلى نتاج ابن الخطيب الذي يصل إلى ثمانية عشرة وحدة (18)، عدد أبياتها مائة وعشرون بيتا (120) ، الشيء الذي جعل أوزان هذه الكتابة تخضع للترتيب التالي :

       الطويل في المرتبة الأولى ، بنسبة (26,82%) ، ثم مجزوء الرمل بنسبة (24,39%) ، فالكامل بنسبة (14,63%) ، والسريع ، ومجزوء الخفيف ، ومجزوء الكامل في مرتبة رابعة بنسبة (7,31%) ، يليها الخفيف والبسيط بنسبة (4,87%) ، وأخيرا الرجز المجزوء بنسبة (2,43%) .

       لكن إذا احتكمنا إلى العامل التاريخي الذي يوجه خطواتنا في هذه الدراسة ، فإننا سنلاحظ تخلي الطويل كذلك عن صدارته لمجزوء الرمل . فإبعاد الإنتاج الشعري لابن الخطيب ، باعتباره خارج الحقبة الزمنية المرصودة ، يضعنا أمام معطيات جديدة ، هي أقرب ما تكون إلى الصواب الذي يرتضيه الشعر الذي قصد به إلى الكتابة في القرن التاسع الهجري . بحيث سيصل معدل الرمل المجزوء إلى (43,47%) ، يليه مجزوء الخفيف ومجزوء الكامل بنسبة (13,04%) . أما بقية الأوزان التي حظيت بهذا اللون الشعري ، فلن تتعدى (8,69%) مع وزن السريع ، و (4,34%) مع الطويل والكامل والخفيف ومجزوء الرجز .

       هذا ، وقد صاحب هذه المجزوءات ، ميل شديد نحو التقصير على المستوى العمودي (متراوحة ما بين البيتين، وخمسة أبيات) حتى تناسب الفضاء المخصص لها ، وتنتج بذلك خطابا دقيقا في معانيه وصوره . أما تعابيرها ، فأغلبها تعلن العزة والملك والفتح للسلطان ، وتدعو له بالنصر والتمكين والسعادة كقول ابن زمرك (م.الخفيف) [7]

       ومن نماذج البيتين ، قول يوسف الثالث ، لتكتب في سيف : (م.الرمل) [8] :

       والجدير بالذكر ، أن الكتابة على الأشياء ، لم تقتصر على دعائم السلطان ، وإنما عملت كذلك على تقديم نوع من الدعاية الإشهارية التي يكون القصد منها جلب اهتمام المشاهد . وقد أكثر القيسي من هذا النوع الإشهاري المدحي القائم على تمجيد الشيء ، مثل قوله ، ليكتب على قوس : (م.الرجز) [9] :

       وقد وجد في تقنية التجنيس ، ما يساعده على هذه المهمة ، ففي المعنى المذكور قال : (م.الرمل) [10] :

       ولهذا التزيين اللفظي إلى جانب الوزن ، قوة جمالية وإقناعية ثمينة ، حيث أنها تستميل الشعور ، وتثير العزيمة من أجل الدفع إلى فعل الاقتناء .

       فمما قاله ليكتب على ترس خشب (م.الكامل) [11] :

 

       ونكتفـي بهذا النماذج ، لننتقل إلى وضع (الجدول رقم 2 ) نبين للقارئ من خلاله علاقة هذه الأنواع من الكتابة الشعرية بالموضوعات والأغراض التي ناسبتها في اتصالها بالأوزان المنتقاة ، كما ارتضاها كل من يوسف الثالث وعبد الكريم القيسي وابن زمرك ، ونوضح من خلاله كذلك ، تعامل ابن الخطيب مع هذا النوع من الكتابة، حتى تبدو لنا المقارنة سهلة ، وذات أهمية في فهم الانزياحات التي يوضحها الجدول نفسه ، فيما يتعلق بعلاقة الشعراء بالأوزان الشعرية في هذا الموضوع .

 

(جدول رقم :2) جدول الأشعار التي حظيت بالكتابة

 ./.

 

2 ـ الرسم بالأشعار :

لقد تعالى الفنان بأعماله الخطية وأشكاله الصورية التي طوع البسملة لها بدافع كراهية الدين للتصوير وعدم تشجيعه له، وغدت رغبة الفنان في الخلق والابتكار عبر الرسم بالحروف والكلمات هدفا ملحا تتوق إليه روح المهرة .

وانتشار هذا النوع من الكتابة بالرسم ـ الذي يمكن اعتباره مرحلة متطورة عن المرحلة السابقة في الأندلس ـ له علاقة مباشرة مع شعار بني الأحمر " ولا غالب إلا الله " . فلهذا الشعار الذي يأتي بالخط الكوفي أو بالخط النسخي ، أو بهما معا، قوة تعبيرية خاصة هي التأكيد على القدرة الإلهية .

ومن ثمة جاء اهتمام السلطة النصرية بالتخطيط الزخرفي، بصوره المختلفة الجميلة ، لتثبيت سلطتها الدينية والدنيوية ، فأضافت لبلاغة الأقواس والأبواب والطيقان وغيرها ، بلاغة شعرية فنية بعيدة عن التخطيط التشكيلي للخط العربي ، بما تحمله حروفه من أبعاد رمزية مختلفة تتصل مباشرة بالثقافة العربية وبالعقيدة الإسلامية .

إن هذه الصورة الطريفة للمدينة المطرزة اللعوب ، وهي تصب عصارة جهدها الفني في تصميم تريد له البقاء والخلود : " كانت تنطلق من مبادئ وطموحات جمالية أكثر هندسية بقصد الإحكام الصناعي والإيقاع الجميل ، وتمثيل آراء عميقة مثل التوحيد والاتحاد الجوهري الهندسي للطبيعة بأكملها " [12].

لذلك خصت هذا النوع بموصوفات معينة ، تكاد لا تخرج عن الطيقان والقباب ، بحيث شكلت هذه لوحدها نسبة (82,52%)، منها (33,33%) للرسم على القباب ، و (52,94%) للرسم على الطيقان . ويمكن تفسير هذا الميل نحو هذه الأشكال الدائرية ، بما ذهب إليه علي زعبور حين قال : " إن الشكل الدائري شديد الحضور في بعض نتاجات الفن الإسلامي ، كنقوش منابر الجوامع وجدرانيات المسابح ، لا لهدف هندسي أو لاقتصاد في المساحة ، أو ما أشبه من أسباب ، وإنما في ذلك الشكل تعبيرا عن التفريد ، فالفنان هنا يعبر عن روح حضارية معينة ، وعن نظرات الأمة وعن لون من التعبد ، فيرى في الكتابة على شكل دائري تقريب الإنسان من الكمال" [13].

أما على مستوى عدد الأبيات ، فبلغت نسبة الطيقان منها ـ على تعدد وحداتها ـ (21,64%) ، في حين ارتفعت في القباب ، وعددها ثلاثة وحدات ، إلى (23,71%) ، بحيث لم تتعدى أبيات الأولى البيتين والثلاثة ، بينما وصلت في الثانية بين ستة وعشرة أبيات ، وذلك تماشيا مع فضاءها الجغرافي الذي لا تسمح فراغاته بأكثر من ذلك . وهو ما يفسر كذلك اعتماد الرمل المجزوء في جميعها ، باستثناء قطعتين لابن زمرك ركب فيهما وزن الخفيف .

وأما موضوعاتها ، فلا تخرج عن الفخر والمدح ، ويمكن أن يستدل على ذلك بقول يوسف الثالث لترسم في إحدى القباب : (م.الرمل) [14]:

       وفي نفس المعنى ، يقول ابن زمرك (م.الرمل) [15] :

       ولم يقتصر شعر الرسم على هذه الوظيفة ، وإنما لعب دورا تزيينيا إضافيا فيما يتعلق بالأثواب التي تليق بهدايا الملك،
أو بسيف من السيوف . فهذا يوسف الثالث يقول في سيف له ، وقد خصه بأوصاف معينة : " ومما ناضمناه وأمرنا أن ترسم على سيف بلغ حسن التخير ، أصيل القائم ، ماضي الغرار ، نهري الصفحة ، ذهبي الحلية ، مباهيا بنجاده الزاهر الحديقة ، مستظهرا بالجفن الذي يقعد اللحظ في بديع الزينة : (م.الرمل)[16]

       ويمكن إلصاق هذه الوظيفة التزيينية أيضا ، بأبيات القيسي التي قالها لترسم في مرشم الخبز : (م.الرمل) [17] :

       ونضف إلى المقطوعتين اللتين اختار لهما ابن زمرك وزنا طويلا ، المرثية الطويلة التي نظمها يوسف الثالث على بحر الكامل لترسم على لحد أخيه ، وتملأ جميع فراغاته بما مجموعه أربعة وعشرون بيتا .

       ويودعنا يوسف الثالث ، والقيسي ، وابن زمرك ، كما ودعنا من قبل ابن الخطيب ، فهو ربما لم يدرك هذه المرحلة من الرسم بالأشعار ، كما يتبين لنا من الجدول رقم 3 ، ولكنه أدرك مرحلتين لم يدركها لاحقوه ونعني بهما مرحلة النقش والرسم بالأشعار .

 

 

3 ـ النقش والرقم بالأشعار :

       إنهما طريقتان في تخليد الأثر ، عن طريق الكتابة ، بأحرف بينة متقاربة ، ذات أشكال جمالية رائعة ، تستطيع أن تحيا أبدا فوق الجدران ، وتخلد بالتالي حضارة الخارجين من الأندلس .

       والحقيقة أن هاتين الطريقتين ، لم يكتب لهما من الشيوع ما يجعل شعراء القرن التاسع الهجري يلتفتون إليهما . فكل ما نتوفر عليه من نصوص ، لا يتعدى في مجموعه سبع مقطوعات، واحدة منها لترقم على حمالة سيف ولد السلطان . أما نصيب المنقوش منها ، فوصل إلى ست مقطوعات ، بما مجموعه تسعة وعشرون بيتا ، أغلبها لينقش على طيقان الماء للقبة السلطانية اليوسفية (انظر الجدولين رقم 4 و 5) .

الجدول رقم 4 : جدول الأشعار المنقوشة

الجدول رقم 5 : جدول الأشعار المرقومة

 

       وأظن أن نسبة شيوع الطرقتين ، له ارتباط كبير بمعاني هذه الأنماط المرصودة من الكتابة ، خاصة في المراحل اللاحقة لابن الخطيب ، لذلك لم تصادف إقبالا عند شعراء القرن التاسع الهجري ، إن لم نقل إنها قد اختلطت عندهم بمفهوم الرسم والكتابة [18] .

       هذه ـ إذن ـ كانت الأوجه المتعددة  للأنماط الشعرية الجديدة ، التي أوجدها البعد الحضاري للعمارة الأندلسية في شموخها وبقاءها ، وهي تستوقف ـ الآن ـ كل ناظر إليها ، يسأل عن الدور الذي لعبته هذه الأنواع الشعرية الأربعة ، التي أتينا على ذكرها ، في تقديم لوحة فنية جميلة ، تناظر اللوحة التي صاغتها مهارة الشاعر الأندلسي ، وتحقق بالتالي طموح سلطان مثل يوسف الثالث الذي كان يأمر أن تكون الطريقة المنتقاة في غاية من الاحتفال .

 

أ ـ المصادر :

1 ـ ديوان ابن الخطيب : تحقيق محمد مفتاح ، دار الثقافة ـ البيضاء ، ط1 ، 1989 .

2 ـ ديوان عبد الكريم القيسي : تحقيق جمعة شيخة ومحمد الهادي الطرابلسي ، المؤسسة الوطنية للترجمة والتحقيق والدراسات ، بيت الحكمة ، قرطاج ـ تونس ، 1988 .

3 ـ ديوان يوسف الثالث : تحقيق عبد الله كنون ، المكتبة الأنجلو المصرية ، القاهرة ، ط2 ، 1965 .

4 ـ لسان العرب لابن منظور : دار صادر ، بيروت ـ لبنان .

5 ـ نفح الطيب ، ج7 : تأليف أحمد بن محمد التلمساني ، تحقيق إحسان عباس ، دار صادر بيروت ، طبعة 1988 .

ب ـ المراجع :

1 ـ التحليل النفسي للدار العربية ، أنماطها السلوكية والأسطورية : علي زعبور ، دار الطليعة بيروت ، ط3 ، 1981.

2 ـ قضية تناسب الوزن والغرض في الشعر العربي بالأندلس : عبد الإله كنفاوي ، رسالة لنيل دبلوم الدراسات العليا ، مرقونة بكلية الآداب ـ الرباط تحت رقم 811,1 كنف .

3 ـ مع شعراء الأندلس والمتنبي : كارسيا غومت ، تعريب الطاهر أحمد المكي ، دار المعارف القاهرة ، ط4 ، 1985 .

ج ـ المجلات :

1 ـ العرب والفكر العالمي: مركز الإنماء القومي، ع19،1992.

 

 

مصطلحات عروضية

 

 

مطبوع دراسي في مادة:

بلاغة وعروض

لطلبة مسلك الإجازة

 في الدراسات العربية

الفصل الأول

 

 

 

السنة الدراسية: 2014 ـ 2015

                                     2015 ـ 2016                 

 

 

 

إعداد: الدكتور عبد الإله كنفاوي

 

 

مصطلحات عروضية:

 

 

ـ 1 ـ البحور:

إنها مجموعة من الأنساق الإيقاعية التي تقوم على احترام نظام معين في تتابع الحركات والسكنات، وبتعبير أدق، فالبحر هو القالب الإيقاعي المنتظم الذي يوجد خارج النص ومستقلا عنه، والذي يمكن أن يتحقق في نصوص كثيرة، أو لا يمكن أن يتحقق، مادام أن العرب لم يأتوا به على صورته النظريةفهذه الأخيرة إما خماسية أو سباعية، أو مركبة من سباعية وخماسية.

• فالخماسية، ما تركبت من أجزاء خماسية، هي :

ـ المتقارب: (فعولن): [فعولن+فعولن+فعولن+فعولن]

ـ المتدارك : (فاعلن): [فاعلن + فاعلن + فاعلن + فاعلن]

• · والسباعية، ما تتركبت من أجزاء سباعية، وهي:

1 ـ إما مركبة من جزء واحد، وهذه هي:

ـ الوافر: (مفاعلتن) = مفاعلتن/ مفاعلتن/ مفاعلتن.

ـ الكامل: (متفاعلن) = متفاعلن/ متفاعلن/ متفاعلن.

ـ الهزج :(مفاعيلن) = مفاعيلن/ مفاعيلن/ مفاعيلن

ـ الرجز : (مستفعلن) = مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن

ـ الرمل : (فاعلاتن): فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن

2ـ وإما مركبة من جزأين سباعيين، وهذه هي:

ـ السريع : (مستفعلن/ مفعولات) = مستفعلن/مستفعلن/مفعولات.

ـ المنسرح : (مستفعلن/ مفعولات) = مستفعلن/ مفعولات/مستفعلن,

ـ الخفيف : (فاعلاتن/ مستفع لن) = فاعلاتن/ مستفع لن/ فاعلاتن.

ـ المضارع : (مفاعيلن/ فاع لاتن) = مفاعيلن/ فاع لاتن/ مفاعيلن

ـ المقتضب : (مفعولات/ مستفعلن) = مفعولات/ مستفعلن/ مستفعلن.

ـ المجتث : (مستفع لن/ فاعلاتن) = مستفع لن/ فاعلاتن/ فاعلاتن.

• أما الخماسية السباعية، فهى التي تتركب من أجزاء خماسية وسباعية، وهي:

ـ الطويل : (فعولن/ مفاعيلن) = فعولن/ مفاعيلن/فعولن/ مفاعيلن,

ـ المديد : (فاعلاتن/ فاعلن) = فاعلاتن/فاعلن/فاعلاتن,

ـ البسيط :(مستفعلن/ فاعلن) = مستفعلن/ فاعلن/ مستفعلن/ فاعلن

هذه إذن الأجزاء والتركيبات التي تتألف منها بحور الشعر العربي في صورتها النظرية.^[1]

وتنتمي إلى هذه اللائحة من البحور، مجموعة من الأوزان المهملة، كان قد أفرزها نظام الخليل الدائري، وهي:

ـ مقلوب الطويل:  وهو الذي سماه ابن الحداد بالوسيط، ومفكه من الدائرة الأولى، وبناء الشطر فيه على: [ مفاعيلن/ فعولن/ مفاعيلن/ فعولن].

ـ مقلوب المديد: ويخرج هو الآخر من الدائرة الأولى، ويسمى عندهم بالوسيم، ووزنه: [ فاعلن/ فاعلاتن/ فاعلن/ فاعلاتن ]. ويستعمل مثمنا، ويستعمل مربعا، فمن مثمنه قوله: ( وسيم).^[2]

قَدْ شَجانِي حَبيبٌ وَاعْتَرانِي اذِّكارٌ **  لَيْتَهُ إِذْ شَجانِي مَا شَجَتْنِي الدِّيارُ

وبيت مربعه: ( مشطور الوسيم).

مَنْ لِصَبٍّ مَعَنَّى ** بِالَّذِي يَتَمَنَّى

ـ ويخرج من دائرة المؤتلف: مهمل سماه ابن الحداد بالمعتمد، وسماه ابن كيسان السالم، وسماه آخرون المتوافر أو المتوفر، وبناء شطره على:

[ فاعلاتك/ فاعلاتك/ فاعلاتك ].

 

ـ ويخرج من دائرة المجتلب، حسبما اقتضاه تفكيكها، ثلاثة أبحر مهملة، قال عليها المحدثون، وهي:

ـ المتئد: [ فاعلاتن/ فاعلاتن/ مستفع لن ].

ـ المنسرد: [ مفاعيلن/ مفاعيلن/ فاع لاتن ].

ـ المطرد: [ فاع لاتن/ مفاعيلن/ مفاعيلن ].

 

 

         1ـ 3 ـ الزحافات والعلل:

وهي تغييرات تحدث في موازين الشعر وتفاعيله، بالنقص أو الزيادة ، بتقديم أوتأخير، أو تسكين، أو حذف أوغير ذلك مما سنأتي على ذكره.

1 ـ 3 ـ 1ـ الزحاف:

وهو تغيير يختص بثواني الأسباب بالحذف، أو التسكين. ومن خصائصه أنه لا يلتزم في القصيدة، إلا في أماكن خاصة كالقبض في عروض الطويل والخبن في بعض أعاريض البسيط. ولا يختص بمكان ما، فقد نجده في العروض والضرب والحشو. والزحاف نوعان: مفرد ومزدوج.

أ ـ الزحاف المفرد:

وهو ما وقع في مكان واحد من الجزء. وقد أعطى الخليل لكل صنف من أنواعه الثمانية، بحسب موقعه إسما خاصا به، بعد أن وجد أن موقعه في الجزء لا يعدو أن يكون ثانيا، أو رابعا، أو خامسا، أو سابعا. ( وهذه خاصية يشاركه فيها المزدوج كذلك).

فالذي يدخل ثاني الجزء:

ـ حذف الثاني الساكن : الخبن.

ـ تسكين المتحرك: الإضمار.

ـ حذف الثاني المتحرك: الوقص.

والذي يدخل رابع الجزء، فله حالة واحدة:

ـ وهي : حذف الرابع الساكن، وقد سماه بالطي.

والذي يدخل خامس الجزء:

ـ حذف الساكن: القبض.

ـ تسكين المتحرك: العصب.

ـ حذف المتحرك سمي: العقل.

والذي يدخل سابع الجزء، فله حالة واحدة هي:

ـ حذف السابع الساكن، وهذا هو الكف.

ب ـ الزحاف المزدوج:

وهو الذي يأتي في موضعين من التفعيلة. وأنواعه أربعة هي:

ـ الخبل: وهو اجتماع الطي مع الخبن، بتوالي الحذف في موضعين، فيحذف الرابع والثاني، في مثل: مفعولات = معلات ¬ فعلات.

ـ الخزل: وهو اجتماع الطي مع الإضمار، بتوالي الحذف والتسكين في موضعين، فيحذف الرابع ويسكن الثاني، وهو منحصر في تفعيلة: متفاعلن، فيحذف ألفها، وتسكن تاؤها فتصبح : مُتَفعلن، وتنقل إلى: مُفْتعلن.

ـ الشكل: وهو اجتماع الكف مع الخبن، بتوالي الحذف في موضعين، فيحذف السابع الساكن بالكف، ويحذف الثاني الساكن بالخبن، فتصير فاعلاتن ¬ فعلات.

ـ النقص: وهو اجتماع الكف مع العصب، فيحذف السابع الساكن، ويسكن الخامس المتحرك، فتصير: مفاعلتن = مفاعلْتُ ¬ مفاعيل.

1 ـ 3 ـ 2 ـ العلل:

وهذه بخلاف الزحاف، فهي لا تختص بثواني الأسباب، وإنما تختص بالعروض والضرب. ولا تأتي في الحشو، وإذا دخلت العروض أو الضرب لزمها الشاعر في القصيدة كلها، لا كالزحاف الذي لايلزم،^[3] وهي قسمان: علل بالزيادة وعلل بالنقص.

أ ـ علل النقص: وهي تسعة أنواع. وقد خصها صاحب الرياضة الغامزة بأوزان دون غيرها، وهي التي تشير إليها التفريعات التالية:

1 ـ الحذف: (حذف السبب الأخير من آخر الجزء)، ويدخل:

2 ـ القطف: ( تسكين الخامس مع حذف السبب الأخير من آخر الجزء)، ويدخل:

3 ـ القصر: (حذف ساكن السبب الأخير من آخر الجزء مع إسكان متحركه)،

4 ـ القطع: (حذف آخر الوتد المجموع وإسكان ما قبله)،:                  

5 ـ البتر : حذف السبب الخفيف من آخر الجزء مع آخر الوتد المجموع وإسكان ما قبله)،

6 ـ الحذذ : ( حذف الوتد المجموع من آخر الجزء)،

7 ـ الصلم : (حذف الوتد المفروق من آخر الجزء

8 ـ  الوقف ← ( إسكان السابع المتحرك)،

9 ـ  الكسف ← (حذف السابع المتحرك)،

ويمكن أن نضيف إلى علل النقص هذه، كما يتبين من هذا التشجير،  أنواع ثلاثة من التحولات التي تساهم بدورها في وصف أعاريض وضروب الأنساق الإيقاعية، ستساهم هذه الأخرى بدورها في خلق أوزان شعرية قصيرة. وهي:

*. الجزء: وهو ذهاب جزء من آخر الصدر، وآخر من آخر العجز، وهذا هو المجزوء. ويصيب فقط: البسيط، الوافر، الكامل، الرجز، الرمل، الخفيف، المتقارب، المتدارك. ثم أوزان لا تأتي إلا مجزوءة، وهي : المديد،  المضارع، المقتضب، المجتث. فهذه الأوزان كلها لاتأتي على صورتها النظرية. أما الطويل والسريع والمنسرح، فلا يصيبها الجزء.

*. الشطر: وهو ذهاب شطر بأكمله، وبقاء شطر، وهذا هو المشطور. ويصيب هذا التغيير : الرجز والسريع.

*. النهك: وهوذهاب أربعة أجزاء من البحر، وبقاء جزأين، وهذا هو المنهوك. ويصيب هذا التغيير: الرجز والمنسرح.

*. وإذا بقي جزء واحد، سميبالمقطع.

 

 

ب ـ علل الزيادة: وهي ثلاثة أنواع، ولا تقع إلا في الأوزان القصيرة وهذه هي:

1 ـ  التذييل ← (زيادة حرف ساكن على ما آخره وتد مجموع)،

2 ـ الترفيل ← (زيادة سبب خفيف على ما آخره وتد مجموع)،

وإذا كانت هذه العلة، لا تصيب سوى المجزوءات من الأوزان، فإنها لا تدخل مجزوء البسيط، أو بتعبير أصح، فإن الخليل لا يسمح بدخولها هذا الوزن، كما لايسمح بدخولها الرجز المجزوء.

3 ـ التسبيغ ← (زيادة حرف ساكن على ما آخره سبب خفيف

1 ـ 3 ـ 3ـ أشباه العلل : ( زحاف تقوم مقام العلة في اللزوم)

يلاحظ من خلال عرض البنيات الإيقاعية أن الزحاف في بعض الأحيان، يخالف المبدأ العام الذي سبق الحديث عنه، فيلزم في بعض الصور، ويعامل معاملة العلة في اللزوم.

فالحالات التي يقوم الزحاف فيها بتعويض العلة في مهمة تحديد العلاقة بين مختلف صور الأعاريض والضروب، وتمييز بعضها عن بعض هي :

ـ القبض : وهو حذف الخامس الساكن في كل من :فعولن ومفاعيلن           

ـ الخبن: وهو حذف الثاني الساكن في كل من فعولن ومفاعيلن

ـ الطي: (وهو حذف الرابع الساكن)

ـ العصب : (وهو إسكان الخامس المتحرك)

 

ج ـ أوزان البحور المهملة:

أما الأوزان التي يمكن توليدها من البحور المهملة، فهي كثيرة، ويمكن أن نقتصر فيها على الأوزان التي تسمح بها التغييرات التي تطرأ على العروضة، دون الضرب، وهذه هي: ^[4]

مقلوب الطويل:

وزنه،: [ مفاعيلن/ فعولن/ مفاعيلن/ فعولن × 2 ]

البحر الثاني:

[ فاعلن / فاعلاتن / فاعلن / فاعلاتن× 2 ]

البحر الثالث :

فاعلاتك/ فاعلاتك/ فاعلاتك ** فاعلاتك/ فاعلاتك/ فاعلاتك

البحر الرابع :

[ فاعلاتن/ فاعلاتن/ مستفع لن × 2 ]

البحر الخامس :

مفاعيلن/ مفاعيلن/ فاع لاتن**مفاعيلن/ مفاعيلن/ فاع لاتن

البحر السادس :

فاع لاتن/ مفاعيلن/مفاعيلن **فاع لاتن/ مفاعيلن/ مفاعيلن

 

 

1 ـ 3 ـ 5 ـ العلل الجارية مجرى الزحاف:

هذا ومن العلل ما يجري مجري الزحاف في عدم اللزوم، وهذه العلل، أو أشباه العلل التي تخالف مبدأ العلة، فلا تقع في موقعها، وحين تقع، لاتلزم، هي:

-            الحذف في العروض الأولى لبحر المتقارب.

-            والتشعيب، ثم الخرم، والخزم.^[5]

• فالتشعيت هو حذف أول الوتد المجموع، وهو خاص بالضرب دون العروض إلا عند التصريع، ففي مثل هذه الحالة يدخل العروض، ويصيب كلا من الخفيف، والمجتث، والمتدارك. فـ (فاعلاتن) الموجودة في بحر الخفيف، تصير: (مفعولن).    
• أما الخرم، فهو حذف أول الوتد المجموع في الجزء الأول من البيت. ويقع في فعولن، ومفاعيلن، ومفاعلتن، من الطويل والمتقارب والهزج والمضارع والوافر.

ـ أما الخزم : فهو ضد الخرم، بالراء غير معجمة، الناقص منهما ناقص نقطة، والزائد منهما زائد نقطة. وغالبا ما يكون بزيادة حرف من حروف المعاني، أو كلمة، وقل ما يخزم بحرف من نفس الكلمة. إلا أنهم لم يأتوا فيه بأكثر من أربعة أحرف.^[6] وهذه الزيادة غير لازمة ولا دخل لها في تقطيع البيت، وهي غير مختصة ببحر من البحور. وقد يقع في أول الشطر الثاني، لكن بحرف أو حرفين لا غير، وهو أيضا غير لازم . وإذا سقط لم يفد المعنى، ولا أخل به ولا بالوزن.^[7]  وفي ذلك يقول المبرد: " الفصحاء من العرب يزيدون ما عليه المعنى ولا يعتدون به في الوزن علما بأن المخاطب يعلم ما يزيدونه".^[8]

 

2 ـ البيت والقافية:

غالبا ما يرتبط تعريف الشعر عند العرب القدامى بالمفهوم الكلاسيكي للبيت، (بشطريه الإثنين)، أكان في بداية القصيدة أو في سياقها أو في خاتمتها. وكانت القصيدة، بالنتيجة، عبارة عن هذا التراكم المطرد للعناصر الشعرية التي تنغلق عليها.

ويتحقق مفهوم البيت في التجربة الشعرية القديمة ـ تأصيلا وتطبيقا ـ على أساس من تكرار النسق الإيقاعي المعين عدداً من المرات في كل بيت من أبيات القصيدة. ويتناسب هذا العدد تناسباً عكسياً مع عدد العناصر التي يتألف منها النسق الإيقاعي، دون الخروج عن المعايير التي تحدد هذا النسق، أو ذاك. ومع ذلك فقد كان الشاعر دوماً حراً في الوقف عند الحد الذي يشاؤه في عملية التكرار أو عدمه .

ففي نسق الرجز  مثلاً ، يبلغ طول البيت أحياناً ستة أنساق، وأحياناً أربعة أنساق، فيكون البيت مقسما إلى شطرين، يشتمل كل منهما على العدد نفسه من التفاعيل، وقد يتخلى عن هذا المفهوم، فيكون مشطرا، من ثلاثة أنساق. ويمكن أن يكون منهوكا، وهو نوع من المشطر إلا أنه يقوم على جزأين. وقد يكون من هذا النوع المشطر ما هو أقل، فيقوم على جزء واحد، وهذا هو المقطع.

وقد يصل البيت مع الأوزان الثمانية إلى ثمانية أجزاء، كل شطرة فيه من أربعة أجزاء، وقد لا يمكن أن يتحول عنها إلى غيرها كما هو الحال في الطويل مثلا. فكل شطر من شطريه يجب أن يحتفظ على العدد نفسه من التفاعيل وعلى نفس القافية، والعروضة والضرب.

فحد البيت ما انبنى من مصراعين،( الصدر والعجز)، ولكون المصراع هو النصف، علم أن البيت لا يكون من أكثر من مصراعين. وحد المصراع ما انبنى من نصف أجزاء دائرته. وما كان على هذه الصورة، فلا يسمى بيتا. وكذلك ما انبنى من أقل من النصف، أو جاء على جزء واحد. ويخرج من هذا الحد كذلك ما انبنى من مصراع وجزء أو أكثر، وذلك كقول القائل:

 

 

 

" فإن هذا مركب من مصراع الرمل، وثلث، وسبب خفيف، وحرف من الوتد سكن للوقف، وشاهد ذلك وهو التقطيع، وهو:

وأصل فعل ساكن اللام فيه" فاع" أو " فال" من فاعلاتن الثاني من المصراع الثاني...".^[9]

وأما مازاد عن حد المصراعين، فخرج عن مفهوم البيت، هذا البيت الذي جاء شطره الثاني من ستة أجزاء، أي بزيادة تفعيلتين:

ألا إنني باك على جبل باك ** يقود بنا باك ويتبعنا باك ويحدو بنا باك

أ ـ الأقفال :

والأقفال كما حددها ابن سناء الملك ـ هي أجزاء مؤلفة يلزم أن يكون كل قفل منها متفقا مع بقيتها في وزنها وقوافيها وعدد أجزائها. والقفل، كما تقدم، يتردد في الموشح ست مرات في التام، و خمس مرات في الأقرع. ويسمى القفل الأول في الموشحة مطلعا، وقد يسمى مذهبا. ويطلق على القفل الأخير اسم المركز أو الخرجة.

ب ـ الأدوار:

الأدوار مفرد دور، وهي: [ الأبيات ] عند ابن سناء، مكانها من الموشحة بعد القفل، إذا كان الموشح تاما، وقد تكون قبله إذا كان أقرعا. و(البيت) لا بد أن يتردد في التام وفي الأقرع خمس مرات. وهي غالبا ما تأتي في شكل أجزاء مؤلفة مفردة أو مركبة يلزم في كل (بيت) منها أن يكون متفقا مع بقية (أبيات) الموشح في وزنها وعدد أجزائها لا في قوافيها، بل يحسن أن تكون قوافي كل (بيت) منها مخالفة لقوافي( البيت) الآخر ^[10] 

والدور ( البيت) في الموشحة نوعان: بسيط ومركب.

فالبسيط ما كان سمطه ثلاثة أجزاء على الأقل. وقد يكون في الناذر من جزأين.

فمما جاء منها على ثلاثة أجزاء مفردة:^[11] ( وهذه هي الأسماط)

ومما جاء منها على أربعة أجزاء مفردة:^[12]

أما البيت المركب فهو ما تألف من فقرتين، أو ثلات فقر، وقد يتركب في الأقل من أربعة فقر. وقد يكون من ثلاثة أجزاء ونصف أيضا. وأكثر ما يكون من خمسة أجزاء.^[13]

فمما تركب بيته من فقرتين وثلاث أجزاء:^[14]

ومثال ما تركب بيته من فقرتين وثلاثة أجزاء ونصف:^[15]

ومثال ما تركب بيته من فقرتين وأربعة أجزاء:^[16]

ومثال ما تركب  بيته من فقرتين وخمسة أجزاء:^[17] 

وقد يندر في بعض الموشحات ما يكون بيته جزئين مركبين من فقرتين، وهو شاذ جدا، وهو:^[18]

ومثال ما تركب بيته من ثلاث فقر وثلاث أجزاء:^[19]

ومثال ما تركب بيته من أربع فقر وثلاث أجزاء: ^[20]

3 ـ 1ـ الأسماط والأغصان:

ـ  السمط  لغة خيط النظم ويجمع على سموط وأسماط، والمسمط من الشعر، أبيات تجمعها قافية واحدة مخالفة لازمة للقصيدة حتى تنقضي، كقول الشاعر:^[21]

ومستلئم كشفت بالرمح ذيلــه ** أقمت بعضب ذي سفاسق ميلـــه

فجت به في ملتقى الحي خيله ** تركت عناق الطير تحجل حوله

كأن على أثوابه نضح جريال

وهـو في المعنى الاصطلاحي، اسم لكل شطر من أشطر الدور( البيت). 

ـ أما الأغصان: ، فمفرد غصن، وهو ما تشعب عن ساق الشجرة من دقاقها وغلاظها.^[22]

وفي الاصطلاح الشعري هي كل شطر من أشطر المطلع أو القفل أو الخرجة. وتتساوى الأغصان عددا وترتيبا وقافية في كل الموشحة وقلما يشذ الوشاح عن هذه القاعدة، فلا تتساوى فيها الأقفال والخرجة مع المطلع.^[23]

 

قديما تنبه النقاد إلى أن القافية شريكة الوزن في الاختصاص بالشعر العربي. ولا يسمى شعرا حتى يكون الكلام موزون مقفى دال على معنى.[1]  وإلى هذا الرأي يميل ابن رشيق ، حيث يقول : "الوزن أعظم أركان الشعر، وأولاها به خصوصية ، وهو مشتمل على القافية، وجالب لها ضرورة ، إلا أن تختلف القوافي ، فيكون ذلك عيبا في القافية ، لا في الوزن ، وقد لا يكون عيبا ، نحو المخمسات ، وما شاكلها ". [2]

وقد سميت كذلك ، لأنها تجيء في آخر البيت . ففي لسان العرب قافية كل شيء آخره . والقافية من الشعر ، الذي يقفو البيت ، وفي الصحاح ، لأن بعضها يتبع أثر بعض.

    وقال بعض الناس هي القصيدة بهذا البيت : (متقارب)

 

 

 وقال بعضهم : القافية هي البيت ، واحتج بقول عبد بني الحسحاس (الطويل) :

 

 

وقال قطرب النحوى : " القافية : الحرف الذي تبنى القصيدة عليه ، وهو المسمى رويا " . وهذا التعريف قال به ثعلب ، ولم يأخذ به علماء العروض بعده،
ولكنه لا يزال هو المفهوم الشائع للقافية [4] .

أما الأخفش ، فأنكر أن تكون القافية حرفا ، أو حرف الروي ، وهي عنده "آخر كلمة في البيت" [5] . وقد ذكر الخليل قولان ، أحدهما أنها " آخر حرف في البيت إلى أول ساكن يليه، مع حركة الحرف الذي قبله " . وعلى هذا القول تكون القافية في قول الشاعر :

 

 

  هي حركة العين والذال والراء والألف (عذرا = /0/0) [6].

والقافية على قول الخليل الآخر : " ما بين الساكنين الأخيرين من البيت مع الساكن الأخير فقط " [7] .

فالقافية على المذهب الأول ، وهو الصحيح ، والثابت في كتب العروض ، يجعل القافية جزءا من الوزن، أو طرفا من جزء ، ويدخل في مدلولها حرف الروي ، وغيره من وصل ، وخروج ، وتأسيس ، وردف، وما أشبه ، وهذا ما فهمه ابن رشيق ، ولذلك أورد تعريف أبي موسى الحامض للقافية حين جعلها : " ما لزم الشاعر تكراره في آخر كل بيت من الحروف والحركات " . معقبا عليه بأنـه " كلام مختصر مليح الظاهر ، إلا أنه إذا تأملته ، كلام الخليل بعينه لا زيادة فيه ولا نقصان ". [8]

وينبغي أن يفهم من هذه التعريفات ، أن النظام الصوتي القافوي ، في أي صورة من صوره ، غير مستقل عن النظام العروضي وقوانينه . فالتحقق الوزني للقصيدة، هو تحقق يتم في حضور البنية الإيقاعية للقافية، ويتفاعل معها ، ومع الوحدات اللغوية من ناحية ثانية ، في بناء البيت ، وضمان استقلاليته العروضية (والنظمية والدلالية، وسلاسته على اللسان) . وهو ما عبر عنه ابن رشيق ، حين ألف بينها وبين وحدة البيت في القصيدة برمتها ، قائلا : ويكون " البيت كله هو القافية ، لأنك لا تبني بيتا على أنه من الطويل ، ثم تخرج منه إلى البسيط ، ولا إلى غيره من الأوزان ". [9]

ويمكن أن نجتهد نحن، فنقول: إنه لا يمكن بناء البيت على أنه من الطويل الأول، ثم نخرج منه إلى الطويل الثاني، أو الثالث. كذلك ، فإنه لا يمكننا الجمع بين قافيتين من نظامين مختلفين داخل قصيدة واحدة ، فنأتي بقافية متداركة مرات ، وبقافية مترادفة مرات أخرى.

فعدم المطابقة بين النظامين الوزني والقافوي، يعتبر ازدواجا يتعارض والتشاكل الصوتي الإيقاعي الذي بنيت عليه قوافي الشعر القديم وأبياته ، بل إن التعارض بينهما يعتبر غير مقبول على الإطلاق في المنظومة الشعرية التقليدية.

وهذا ما أراد أن ينبه عليه الخليل بن أحمد الفراهيدي، في تقسيمه لأنواع القوافي وأعدادها التسع والعشرين ، أو الثلاثين ، كما يتبين من هذا النص الذي رواه الأخفش:

قال في باب عدة القوافي : " وهي ثلاثون قافية ، يجمعها خمسة أسماء: متكاوس، متراكب، متدارك، متواتر، مترادف.

فللمتكاوس منها واحدة … وذلك فعلتن ، أربعة أحرف متحركة بين نوها ونون الجزء الذي قبلها .

وللمتراكب أربع … وهي : مفاعلتن، مفتعلن، فعلن، … وفعل ، إذا كان يعتمد على حرف متحرك نحو: فعول فعل .

وللمتدارك، ست قواف … وهي: متفاعلن، مستفعلن، مفاعلن، فاعلن، وفعل إذا اعتمد على حرف ساكن نحو فعولن فعل … وفل إذا اعتمد على حرف متحرك نحو فعول فل .

وللمتواتر سبع … وهي مفاعيلن، فاعلاتن، فعلاتن، مفعولن وفعولن، فعلن، وفل إذا اعتمد على حرف ساكن..

وللمترادف إثنتا عشرة... وهي متفاعلان، مستفعلان، مفتعلان، مفاعلان، فعلتان، فاعليان، فعليان، مفعولان، فاعلان، مفاعيل، فعول ".[10]

فمن يتدبر أمر هذه القوافي، ينتهي إلى أن عددها بعدد الأوزان المأثورة عن العرب، ولا يشذ عنها سوى وزن المنسرح المنهوك الموقوف: "مستفعلن مفعولات ". فالقافية فيه تنتهي بـ (لات//0/ ). وهي قافية لا تمت بصلة إلى هذه الأنواع التي ذكرها الخليل ، عكس ما يمكن ملاحظته مع بقية الأوزان ، كما يتبين من خلال هذا الجزء بأنواع القوافي ، وما يندرج تحتها من أوزان .

 

1 ـ القافية المتكاوسة :

وهي القافية التي تتوالى فيها أربع حركات بين ساكنيها ، في آخر البيت ، وذلك "فعلتن" ، ولا تكون إلا فيما ضربه "مستفعلن" ، بعد حذف ثانيه ، وطي رابعه ، فتبقى "متعلن " ، فتنتقل إلى " فعلتن " . وهو المخبول ، والغريزة تنفر منه ، وربما لذلك كان استعمال هذا النوع قليلا في الشعر العربي ، ولا توجد سوى في خمسة من الأوزان يختصرها الجدول التالي :

 

وأوزان هذه القافية ، لا تدخل عندنا ضمن الأوزان المأثورة عن العرب ، فجميعها مزاحفة بالطي والخبن ، ولا تستقل بذاتها ، بل كان على الخليل أن يبعد هذه القافية عن الأنواع المتبقية ، ولكنه لم يفعل ، لأن أبياتا مزاحفة للأوزان المرصودة صادفته ، فاتخذها لتكون صورا للقافية المتكاوسة ، وليجعل أنواع القوافي بعدد الدوائر .

2 ـ القافية المتراكبة :

وهي التي تتوالى فيها ثلاث حركات بين ساكنيها ، وسميت بذلك ، لأن الحركة فيها توالت ، فركب بعضها بعضا ، وهذا دون المتكاوس ، لأن مجيء الشيء بعضه إثر بعض ، دون الاضطراب [11] ، ولذلك كان حظها من مجموع القوافي والأوزان أوفر من سابقتها ، كما يتبين من هذا الجرد :

 

 

 

3 ـ القافية المتدراكة :

وهي التي تتوالى فيها حركتان بين ساكنيها [/0//0]، وسمي هذا النوع بالمتدراك ، لأن الحركة فيها أدركت الأخرى ، فلم ينقصها حركة أو سكون ، والخيل وغيرها إذا جاءت متداركة ، كان أحسن من أن يركب بعضها بعضا [13] ، ولذلك كان حظ هذه القافية أوفر من المتراكبة، بحيث وصلت إلى ست قواف ، موزعة على تسعة عشر وزنا ، يوضحها الجدول التالي :

 

 

 

4 ـ القافية المتواترة :

وهي القافية التي بها حركة واحدة بين ساكنيها [/0/0] ، سميت كذلك ، لأن السكون الثاني جاء بعد السكون الأول بتراخ بسبب توسط الحركة بينهما . إذ ليس هناك من تتابع الحركات ما في المتدارك، والمتراكب ، والمتكاوس ، ويقال تواترت الأشياء ، إذا تتابعت الأشياء بعضها في إثر بعض ، وبينها فترات ، من ذلك توالي الإبل ، إذا جاء شيء منهـا ، ثم انقطع ، ثم جاء آخر كذلك [15] .

أما أوزان هذا النوع ، فواحد وثلاثون وزنا موزعة ما بين سبعة قواف يوضحها الرسم التالي :

 

 

 

 

 

 

5 ـ القافية المترادفة :

وهي القافية التي اجتمع ساكناها [00] ، وإنما سميت بذلك ، لأن أحد الساكنين يردف الآخر ، يقال أردف الرجل صاحبه ، إذا أركبه خلفه . ويجوز أن يكون سري كذلك ، لأنه الأكثر ما يستعمل بحرف لين ، وربما أتى بغير لين ، فيسمى مصمتا كقول بعض العرب ، وهو خامس السريع :

 

وقد عدد الأخفش أنواع هذه القافية ، فذكر منها إحدى عشر ، بدل اثنى عشر ، كما هو بين في النص السابق . والملاحظ ، أن صور بعض هذه القوافي ، يبدو غريبا أو لا وجـود له بين ضروب أعاريض الشعر العربي ، ما لم يهتد الدارس إلى تأويل معقول يتناسب ونظام الخليل القائم على مفهوم الحركة والسكون . فـ "فاعلتان" و "فعليان" صورتان غريبتان إلى حد ما عن الصور التي تختم بها الأوزان المعروفة ، ولكن تحليلهما على أساس مفهوم الحركة والسكون ، هو الذي انتهى بواحدة من الطالبات إلى إزاحة اللبس عن هاتين التفعيلتين، وردهما إلى أصلهما الذي هو "فاعلاتان" ، فكلاهما يقومان على نفس النظام من
الحركات والسكنات ، مع تغيير بسيط لحق "فعليان" ، يسمى بالخبن ، فذهب بثانيه الساكن ، كما يتضح من هذا التحليل الذي تقدمت به بين أيدينا . فبعد فك إدغام كل من التفعيلتين ، نصبح أمام الصورتين التاليتين :

1ـ فاعليان ـــــــــــ فاعلييان

                      /0//0/00

وتقابل: ــــــــــــــ فاعلاتان

 

2ـ فعليان ــــــــــ فعلييان

                    ///0/00

 وتقابل: ــــــــــ فعلاتان

 

والقافيتان ـ معا ـ للرمل الرابع المجزوء المسبغ، وقد أصابه الخبن في الفاقية الثانية :

وبالجملة ، فإنه يمكن توضيح أوزان هذه القوافي المترادفة ، التي رواها الأخفش عن الخليل ، انطلاقا من الجدول التالي :

 

ونخلص إلى القول ، بأن هذه القوافي ، التي رواها الأخفش عن الخليل ، تحت الأنواع الخمسة المذكورة تستوعي جميع الأوزان القافوية [19] والعروضية البالغ عددها تسع وستون وزنا ، بإضافة طويل الأخفش الرابع . وتتوزع هذه الأوزان والصور القافوية ، ما بين الأنواع الخمسة ، على الشكل التالي :

                                                                                       

ولا يغيب على هذه الأنواع ، سوى وزن وقافية المنسرح المنهوك الموقوف "مفعولات" . وربما تعمد الأخفش ، أو الخليل ، تجاهل هذه القافية ، بحجة أن الأنواع المذكورة لا تستوعب ، كما سبقت الإشارة إلى ذلك ، مع العلم أن الأخفش ذكر أن الخليل قد جمع ثلاثين قافية . فهل نسي أحدهما ـ إذن ـ أن يذكر مفعولات ؟

إن السؤال يظل مطروحا ، وأهم منه هذا الذي طرح على أبي العلاء المعري ، فيما يتعلق بموضوع علاقة الأوزان بالقوافي ، فقد قيل له : " ما يسمى القصد من الرجز تجتمع فيها القافية المتكاوسة والمتراكبة والمتداركة (…) فقال : ما علمت أحدا قاله " [20] ، بمعنى أنه لا يجوز الجمع في قصيدة واحدة بين هذه الأنواع المذكورة ، بل يسمح للشاعر الجمع في قصيدته بين أن تكون قافيته بعض كلمة أو كلمة أو أكثر ، إذا كانت قافيته تستوعب ذلك .

أما التنوخي فقال بصدد القصيدة التي تجمع بين هذه الأنواع : " وأنا أسمي هذه القصيدة المثفاة ، يذهب بذلك إلى ثفية ، ومنه المرأة المثفاة ، وهي التي نكحت ثلاثة أزواج " [21] .

 

المصادر والمراجع

 

1 ـ العمدة في محاسن الشعر وآدابه لابن رشيق ، تحقيق محمد قرقزان ، دار المعرفة بيروت ـ لبنان ، ط1، 1988 .

2 ـ كتاب القوافي للأخفش ، تحقيق عزت حسن ، دمشق 1970.

3 ـ كتاب القوافي للتنوخي ، تحقيق عوني عبد الرؤوف، مكتبة الخانجي ، مصر ، ط2 ، 1978.

4 ـ كتاب الشفاء لابن سيناء ضمن فن الشعر لأرسطو ، تحقيق وترجمة عبد الرحمن بدوي ، دار الثقافة بيروت ـ لبنان ، 1973.

5 ـ لسان العرب لابن منظور ، دار صادر بيروت ـ لبنان .

6 ـ موسيقى الشعر ، مشروع دراسة علمية : شكري محمد عياد ، دار المعرفة القاهرة ، ط2 ، 1978.

7 ـ نقد الشعر لقدامة بن جعفر ، تحقيق محمد عبد المنعم خفاجي ، دار الكتب العلمية ، بيروت ـ لبنان ، (د.ت).

8 ـ الوافي في العروض والقوافي : الخطيب التبريزي ، تحقيق عمر يحيى وفخر الدين قباوة ، دار الفكر دمشق ـ سوريا ، ط3، 1979.

 

تقديم:

   نقصد من وراء هذه الدراسة، معرفة ما ناسب الغرض الواحد من أوزان شعرية في ضوء ما تمليه نسبها من المقاييس الاحصائية. ومما ساعدنا على تتبع هذه القراءة، حرص أستاذنا الدكتور محمد العمري ووعيه الكبير بازدواجية أبعاد قضية تناسب الوزن والغرض وأهميتها في الدرس النقدي. هذه القضية التي شغلت كثيرا من النقاد والدارسين، دون أن يلتفتوا إلى ازدواجية بعدها وما تطرحه من نتائج تستدعي إعادة النظر في ما أنجز من أعمال سابقة في الموضوع والتعامل مع نتائجها الراهنة بحذر شديد.

    فالنسب العامة التي تدلي بها المقاييس الاحصائية على اختلافها، تغري بتتبع القراءتين من زاويتيها المنفصلتين، تلافيا لكل انتقاد أو نقص قد يشوب هذه الدراسة في غياب التوقف عند هذا الجانب. وتراعي خطتنا في هذا المحورن نفس الطريقة التي اتبعناها في رصد نتائج العلاقة الأفقية، حيث سنضع الدارس أمام جداول ذات قيمة إحصائية عالية ومتنوعة، تمكنه من معرفة أوزان الغرض الشعري واختلافها داخل نفس الغرض.

     وستتجلى أهمية هذا المبحث في مساءلته للإتجاهات النقدية التي تناولت بالدرس علاقة الغرض بالوزن، وذلك من خلال طرح بعض الإشكالات المفيدة في بحث الموضوع وتعميقه ومحاولة الإجابة عنها، عن طريق استدعاء بعض النصوص الشعرية التي يغلب عليها طابع النموذج الشعري، وتسمح بها النتائج الإحصائية المتنوعة لديوان الشعر الأندلسي ويدعمها الواقع الإحصائي لديوان الشعر العربي.

      ويتناول هذا المحور الأغراض التي حظيت باهتمام الشعراء وقبلتها الأذواق. وهي نفس الأغراض التي راج حولها الحديث في الدرس النقدي ووقع عليها اتفاق جماعي دون مراعاة لأصل أو فرع.^[1]وذلك رغم وعي أحدهم باختلاف طرق الناس في الشعر وتباين أذواقهم وأساليبهم ومنازعهم ومآخذهم في جميع ذلك، وما تقتضيه القسمة الصحيحة من الاقتصار على الأقسام الأربعة التي هي: التهاني، والتعازي، والمدائح، والأهاجي.^[2]

     وهذه الأغراض هي: النسيب، والمدح، والوصف، والهجاء، والرثاء، والفخر. أما بقية الأغراض في علاقتها بالأوزان الشعرية، فسنكتفي فيها بجداول خاصة توضح نسبها من المقاييس الاحصائية.

 

1 - الغزل:

يأتي الغزل في مقدمة الأغراض التي تداولها شعراء الأندلس، بوحدات معدلها (21.89%) وبنسبة أبيات لا تزيد عن (10.75%)، لتشكل هذا الغرض من مقطوعات شعرية بلغت نسبتها (26.06%)، دون أن تتجاوز نسبة (13.62%) من القصائد، أما نسبته من التداول فتقدر بـ(92.52%).^[3]

         وكان قدامة بن جعفر قد ميّز بين النسيب والغزل، فخص الأول بـ"ذكر خلق النساء وأخلاقهن وتصرف أحوال الهوى به معهن".^[4] وعرف الثاني بقوله: "والغزل إنّما هو التّصابي والاستهتار بمودّات النساء".^[5] وجعلهما ابن رشيق بمعنى واحد،^[6] استنادا إلى رأي قدامة الذي يفهم من ظاهره أن "الغزل هو المعنى الذي إذا اعتقده الانسان في الصبوة إلى النِّساء نسب بهن من أجله، فكأن النسيب ذكر الغزل، والغزل المعنى نفسه".^[7] ومن تم يظل التّمييز بينهما ضروريا لفهم صلتهما بالأوزان الشعرية، ويتعلق الأمر بأنواع الغزل التي عرفها الشعر العربي بصفة عامة، والتي يمكن إجمالها في اتجاهين كبيرين: اتجاه حسي، واتجاه عفيف.^[8]ونماذج الاتجاهين إما حديث عن جمال المرأة ومفاتن جسدها وخفة روحها، أو حديث عن الآلام التي يحس بها العاشق المهجور والحرقة  التي تعتمل في قلبه. وهي في بعض الأحيان مؤلمة تنضح بالقلق واليأس، أو ملذة تفيض بأمل اللقاء واجتماع الشمل، أو تجمع بينهما معا.^[9] يقول حازم: "فكل قول نسيبي لا يخلو من أن يكون متعلقا بوصف المحبوب ومحاكاته أو وصف بعض أحواله وما له به علقة من زمان أو مكان أو غير ذلك. أو يكون متعلقا بوصف المحب أو وصف  بعض أحواله وما له بذلك علقة، أو يكون متعلقا بوصف حال تقاسماها معا".^[10]

        وتدعم هذه القسمة آراء نقدية تناولت بوضوح ما يجب أن يعتمد من الأساليب والألفاظ والمعاني والأوزان، إذا قصد الشاعر إلى الغزل بمعنى النسيب وما يتعلق به من رقيق الشعر في النساء.^[11] ومعظم هذه الأراء تؤكد أن النسيب الذي يتم به الغرض، "هو ما كثرت فيه الأدلة على التهالك في الصبابة، وتظاهرت فيه الشواهد على إفراط الوجد واللوعة، وما كان فيه من التصابي والرقة أكثر مما يكون من الخشن والجلادة، ومن الخشوع والذلة أكثر مما يكون من الإباء والعز"،^[12] ودل على الحنين وشدة التأسف.^[13]

        ومن آرائهم في هذا الباب، أن يكون اللفظ مستعذبا رشيقا، حسن السبك، والمعنى رقيقا حلوا، لطيف المنازع، سهلا غير متوعر "وان يختار به من الكلام ما كان طاهر الماءن لين الأثناءن رطب المكسر، شفاف الجوهرن يطرب الحزين، ويستخف الرصين".^[14]

       ولم يتناول أحد من النقاد في حديثه عن الغزل الذي يميل إلى وصف مفاتن المراة والاستهتار بمودتها في جرأة وصراحة تفيض بالشهوة العارمة، ما يليق بذلك من المعاني والألفاظ والأساليب والأوزان. وإبعاد هذا الاتجاه الحسي الفاحش عن دائرة النقد الشعري، لم يكن ليروق الناقد العربي لأسباب  دينية وأخلاقية.^[15]ومن جانب آخر فإنه لم يستطع إبعاد هذا النوع الغزلي عن متناول الشعراء.

       ولعل هذه النظرة الأحادية لشعر الغزل الذي أباحه الناقد العربي، هي التي أوحت لحازم القرطاجني بالقول بضرورة اختيار الشاعر للأوزان التي فيها حنان ورقة وضعف كذلك، يقول: "وأما المقاصد التي يقصد فيها إظهار الشجو والاكتئاب، فقد تليق بها الأعايض التي فيها حنان ورقة، وقلما يخلو الكلام الرقيق من ضعف مع ذلك، لكن ما قصد به من الشعر هذا المقصد، فمن شأنه أن يصفح فيه عن اعتبار القوة والفخامة، لأن المقصود بحسب هذا الغرض أن تحاكى الحال الشاجية بما يناسبها من لفظ ونمط تأليف وزن. فكانت الأعاريض التي بهذه الصفة غير منافية لهذا الغرض، وذلك نحو المديد والرمل".^[16]

       وإذا كان شعر حازم لا يخالف هذه النظرة النقدية، فإن الشعر الأندلسي عرف جميع ألوان الغزل التي شاعت في المشرق. "ولم يكن صادقا كله، بل كان جله لونا من ألوان البراعة الفنية، والتباهي بالمقدرة الشعرية، والغلبة في التفوق على الأقران من الشعراء، فصار يحمل آثار الفكر الكادح، ولونا من الرياضة العقلية، والترف الثقافي والذكاء الإجتماعي"،^[17] وأسهم فيه الحكام ومن يلوذ بهم، كما أسهم فيه خاصة الشعراء وعامتهم، وقد ظل الاتجاه المحافظ يتراءى في جميع أنواعه، وربما ليس بدافع من التقليد، بل لأنه يتلاءم مع واقع الشعراء، وتنوع أحوالهم واتجاهاتهم.^[18] لكل ذلك لم يكن غريبا أن تتعدد أوزانه وتتباين نسبها كما يتضح من الجدول التالي:

الجدول رقم : 37.

 

 

    إن نظرية حازم وأنصاره من المحدثين لا تتضح في الغزل وضوحا يمكن من القول بها، واتباع شعراء الأندلس لها، حيث يتبين من الاحصاء في جميع مقاييسه المعتمدة أن الغزل ناسب مجموعة من الأوزان الشعرية ذات أوصاف وخصوصيات موسيقية لا تتماشى في معظمها مع ما صرح به أصحاب نظرية تناسب الأوزان والأغراض الشعرية.

     ويأتي الطويل في مقدمة هذه الأوزان، حيث تصل نسبه إلى (25.73%) من الوحدات، و(30.09%) من الأبيات، و(23.46%) من المقطعات، و(34.36%) من القصائد، و(88.88%) من التداول. ولم يسجل غيابه سوى عند أبي إسحاق الألبيري، وابن عبدون، وحازم القرطاجني.

        ويحتل الكامل الرتبة الثانية، بوحدات معدلها (17.09%)، وبنسبة (16.26%) من الأبيات، و(17.65%) من المقطعات، و(14.97%) من القصائد، و(85.18%) من التداول. ثم يليه البسيط في الرتبة الثالثة بنسب تقدر بـ(13.05%) من الوحدات، و(13.23%) من الأبيات، و(13.70%) من المقطعات، و(10.57%) من القصائد، و(85.18%) من التداول.

        وتمتاز هذه الأوزان إلى جانب طولها بالقوة والشدة والجزالة، وهي لا تصلح ـ في نظر حازم ـ إلا لمقاصد الجد،^[19] وإن تعلق الأمر بالغزل. فهذا عبد الله الطيب يقول بصدد الطويل: "ولما كان الطويل بحر جد وعمق فإن مجرد العبث الغزلي لا يكاد يستقيم فيه...وإنما يصلح فيه الغزل إذا ما زجته نفحة من جد وعمق".^[20]

ولعل إحساس حازم القرطاجني بخاصية هذه الأوزان الموسيقية وما يلائمها من الأغراض الشعرية التي تذهب مذهب الجد والعمق، هو الذي جعله يتنكبها إلى جانب الغزل بصفة نهائية لا تتضح إلا في بيت شعر يتيم من وزن البسيط، يقول فيه: ^[21]

وهذا البيت لا يخلو من نفحة جد وعمق، فهو يستوحي معانيه من معجم المدح وما يتصل بألفاظه وأساليبه وصوره وأوزانه. ومن نماذجه في الشعر الأندلسي قول المعتمد بن عباد من الطويل:^[22]

ومن أمثلة أيضا قول يوسف الثالث في نفس المعنى:^[23]

والحقيقة أن هذه النماذج ـ على كثرتها في الشعر الأندلسي ـ لا تعني القول المطلق برأي حازم وعبد الله الطيب، فهناك من شواهد العبث التي ناسبت هذه الأوزان ما يدحض رأيهما ويقلل من قيمة نظريتهما واستقرائهما للموضوع. يقول الشاعر (الطويل):^[26]

ومن نماذج الكامل، قول ابن سهل أيضا: ^[28]

ونموذجه من البسيط، قول ابن عبد ربه: ^[29]

    وقد كان عبد الله الطيب ـ فيما يبدو ـ على وعي بتنوع الطرق الشعرية وتباينها داخل حقل الغزل بتباين الشعراء واختلاف أمزجتهم وميولهم الشخصية، لذلك وجدناه يسير في اتجاه المبادئ العامة التي سطرها حازم القرطاجني، ويلين من موقفه بخصوص الكامل والبسيط، فيجعلهما يلينان في مواقف اللين، ويشتدان في مواقف الشدة.^[31]

     ولم يكن سليمان البستاني على هذا المستوى من الوعي بحقيقة هذه الأوزان ومدى ملاءمتها أو عدم ملاءمتها للغزل، بل إن كل ما ورد له في الموضوع لا يتجاوز قوله أن الكامل "إذا دخله الحذذ، وجاد نظمه بات مطربا مرقصا، وكانت به نبرة تهيج العاطفة... وهو كذلك إذا اجتمع فيه الحذذ والاضمار".^[32]

    ومثل هذا الرأي لا يحتاج إلى إيراد شواهد في الغزل لبحث مدى صحة إطرابها ورقصها، لأن هاتين الصفتين يمكن أن تطالعنا في أماكن متعددة من أغراض الشعر العربي. ولا بأس أن نشير في هذا المقام إلى أن الطابع الغالب على هذه الأوزان، هو إظهار الحزن والآلام التي يتكبدها الشاعر عند صد محبوبته وهجرها أو بعدها وانفصالها، وما يخلفه الهجر والفراق من تعلق وشوق شديد إلى المحبوبة كقول ابن زيدون: (طويل).^[33]

 

   وفي مثل هذه المواقف غالبا ما يلجأ الشاعر إلى تذكر أيامه الماضية السعيدة حين كان يصل محبوبته، فيسرد في جرأة وصراحة مغامراته وقطعه للمخاطر أيام شبابه وفتوته. وقد يركز – في مثل هذه القصائد – على وصف المشاعر المتبادلة بينه وبين محبوبته في أسلوب قصصي يتناسب والأوزان الطويلة، فيقول مثلا: (بسيط).^[34]

أو يقول على لسان "أم المجد" وقد أسر إليها بما يلقاه من صاحبته من جفاء وإهمال: (طويل).^[35]

   وهو في بعض الأحيان كان يكتفي بوصف مفاتن محبوبته، فيتناول جسدها عضوا عضوا في إطالة واستفصاء حينا وإيجاز وإشارة حينا آخر، أو يتجاوز ذلك إلى ذكر ما تخلفه هذه المفاتن من حب وشهوة في نفسه، نحو قول ابن زقاق من الكامل:^[36]

ونحو قول ابن فركون من الطويل: ^[38]

    وهذه الطرق وإن كانت تختار من رقيق اللفظ ورقيق المشاعر ما يتناسب مع الغزل،^[39] فإن حضورها بصفة مكثفة في هذه الأوزان، لا يدع مجالا للشك بالتزام الشاعر الأندلسي للإطار الشكلي الذي تميزت به المقدمة الغزلية في اتجاهاتها المختلفة قبل أن تستقل بنفسها عن القصيدة المدحية، ناهيك عن الأثر الفعلي الذي مارسته هذه الأخيرة على أغراض الشعر العربي في اختيار الأوزان الطويلة التي تذهب مذهب الخطابة والإقناع.

    ولا نبعد إذا قلنا إن هذا الاختلاف في الطرق الشعرية، كما هيأت له عوامل مختلفة لاختلاف الشعراء وتوجهاتهم حينا وتعددها حينا آخر، قد تكررت نماذجها بشكل متفاوت النسب بين مجموعة من الأوزان تجمعها أوصاف أخرى تميل بالكلام إلى الاعتدال على عكس ما يوجد فيه مع غيرها من الأوزان القوية العارضة وصلابة النبع. وهذه الأوزان هي: الخفيف والسريع والوافر والمتقارب.

 وكان من المفروض حسب رأي بعض الدارسين والنقاد،^[40] أن تتصدر هذه الأخيرة قائمة الأوزان التي ناسبت الغزل، نظرا لما تمتاز به من خصوصيات موسيقية تشاكل هذا النوع من الأغراض الشعرية. وتأخرها في الغزل الأندلسي لا يلغي صلاحيتها بالمرة، بقدر ما يدل على توسط نسبها داخل هذا الحقل، حيث يأتي الخفيف في الرتبة الرابعة بمعدل (7.35%) من الوحدات، و(6.42%) من الأبيات، و(7.43%) من المقطعات، و(7.04%) من القصائد، و(74.07%) من التداول.

      ويأتي السريع في الرتبة الخامسة بفارق لا يتعدى (0.27%) من الوحدات، و(7.40%) من التداول، ويزيد في الأبيات بـ (0.54%). ويحتل الوافر الرتبة السادسة بمعدل ينزل إلى (4.87%) من الوحدات، و(4.29%) من الأبيات، و(5.22%) من المقطعات، و(3.52%) من القصائد، و(51.85%) من التداول. ولا ينقص المتقارب عن الوافر إلا بوحدتين فقط، وتأتي نسبه كالتالي: (4.68%) من الوحدات، و(3.98%) من الأبيات، و(4.87%) من المقطعات، و(3.96%) من القاصائد، أما نسبة تداوله فترتفع إلى (66.66%).

   ولا يأتي الرمل والمديد على ما فيهما من رقة وحنان وضعف، تجعلهما أنسب لهذا الغرض،^[41] إلا في مرحلة متأخرة. فالأول احتل الرتبة الثامنة بوحدات معدلها (3.30%)، وبنسبة أبيات تصل (4.34%)، وهي موزعة ما بين (2.90%) من المقطعات، و(4.84%) من القصائد. ورغم ارتفاع نسبة تداوله إلى (55.55%)، فإن استعمالاته الفردية بقيت محدودة في ما دون خمس وحدات، بحيث لا تتجاوز في مجموعها ستا وعشرين قصيدة ومقطوعة شعرية.

    واحتل المديد الرتبة الثانية عشرة بوحدات معدلها (1.37%) من المقطعات، و(0.44%) من القصائد، و(18.51%) من التداول. ويأتي ابن عبد ربه على رأس الشعراء الذين ناسبوا بين هذا الوزن وغرض الغزل، حيث وصل به إلى عشر وحدات شعرية.

أما المنسرح الذي وصفه عبد الله الطيب بالتخنث،^[42] لشيوعه بين طوائف المرققين في العصر الأموي وقلته عند شعراء الفخامة أمثال كثير والأخطل والقطامي وجرير وابن الرقاع والفرزدق،^[43] فإن نسبته من الغزل في الشعر الأندلسي لا تتجاوز (2.02%) من الوحدات. وهي نسبة تقعده في الرتبة العاشرة، حيث لا تتجاوز (1.59%) من الأبيات، و(2.09%) من المقطعات، و(1.76%) من القصائد. ورغم ارتفاع نسبة تداوله إلى (48.14%)، فإن استعمالاته الفردية لا تزيد عن أربع وحدات شعرية، بل هي دون ذلك عند أغلب الشعراء. ويمثل قول الحكيم أبي الصلت الداني – إلى حدما – نموذجا صادقا على تخنث المنسرح: ^[44]

    وإذا كان هذا الشاهد يطبعه نوع من التخنث، يستشف من هذه الأوصاف التي ألصقها الشاعر بغلامه، والتي تفصح عن أنوثة ظاهرة تعلقت بمشيته أو بلباسه أو بمنظره إلى غير ذلك من الأوصاف التي تضمنتها هذه المقطوعة، فإننا لانعدم أن نجد أوصافا أخرى لهذا الوزن، كان على عبد الله الطيب أن يعمل على اكتشافها وإبرازها من خلال تحليله لنماذج من أغراض الوزن الواحد بدل القيام بمقارنات خارج هذا الوزن.^[46] ولا أدل على ضيق رؤيته لوزن المنسرح من تلك الانتقادات التي وجهت له من قبل دارسين، تفصح عن مفارقات وخصوصيات مختلفة لهذا الوزن سواء داخل هذا الغرض أو خارجه.^[47]

وكما يلاحظ فإن نتائج رقيق غزل هذه الأوزان الثلاث، يأتي على عكس ما تمليه الدراسة الأفقية،^[48]ويدعمه الواقع النظري، شأنها في ذلك شأن بقية الأوزان التي يختصرها الجدول بما في ذلك الأوزان المجزوءة والقصيرة.

  وكان عبد الله الطيب على وعي كبير باتساع الغزل لهذه الأوزان الأخيرة، حيث ذكر منها: المتقارب القصير، والمقتضب، والمنسرح القصير، والبسيط المنهوك، والهزج، والرجز، ومجزوء الرمل، والمجتث، ومجزوء البسيط، ومخلعه.^[49]ولم يشد عن استقرائنا إلا فيما يتعلق بمجزوء الوافر، ومشطور الرجز، ومنهوكه، ثم بإضافته لمنهوك البسيط والمضارع.

وهو في كل ذلك نادرا ما كان يقف عند بعض الشواهد الشعرية، يستفتيها الرأي فيما يخص موسيقية هذه الأوزان وما تستدعيه من أغراض شعرية. أما سليمان البستاني فلم يكن قد تعرض لواحد من هذه الأوزان إلا من خلال إشارة عابرة، يقر فيها بصلاحية المضارع والمقتضب والجتث والهزج للأناشيد والتواشيح الخفيفة.^[50] وعلى العموم فإن نسب هذه الأوزان الأخيرة لا تفيد علاقة وطيدة بينها وبين الغزل، رغم خضوعها لنفس الاتجاه الذي سارت فيه المقطوعة الغزلية من حيث الرقة والضعف وقصر الوزن. وتؤكد هذه الحقائق التي أتينا على ذكرها النتائج الاحصائية التالية:

    إن هذه الإحصائيات تقلل بدوره من قيمة القواعد النظرية والتقريرات الإجمالية المتسرعة، وتتجاوز بنتائجها الأحكام الانطباعية التي لا تستند إلى دليل علمي. فهي لا ترى استدعاء الغزل لأوزان فيها حنان أو رقة، أو لأوزان قصيرة، كانت قد تطلبتها موجات الغناء، فتسربت إلى الشعر إلى الأندلسي بعد شيوع مجالس الطرب وألوان الغناء واللهو والمجون، فمالت به عن الأوزان الطويلة تأثرا بالنهضة المشرقية.^[51]

     وقد رد كل من عبد القادر القط وصالح بن رمضان على هذا الادعاء انطلاقا من تناولهما بالاحصاء لشعر عمر بن أبي ربيعة.^[52] في حين تركز رد حسين بكار على أشعر بشار بن برد، ومسلم بن الوليد، والعباس بن الأحنف، والحسين الضحاك ومطيع بن إياس.^[53]

ولا جدال في أن الغزل قد تأثر بالغناء، ولكن في تلك الحدود التي تخلق عند الشاعر حسا عاما بموسيقى العصر، دون أن تؤثر تأثيرا مباشرا في صوره وأساليبه وموسيقاه.بل نستطيع أن نقول بعد هذا الجرد الاحصائي المتنوع أن الشاعر الأندلسي – كغيره من القدامى – لم يكن  يتخذ للغزل وزنا خاصا يلتزم به في قصائده ومقطوعاته، بالأحرى أن يلتزم بهذه الأوزان القصيرة والمجزوءة وهي التي لم تصادف شيوعا موسعا بين الشعراء. إلا أن السؤال الذي يظل مطروحا بعد ذلك، هو هل كان هؤلاء الشعراء صادقين في التعبير عن أحاسيسهم  حتى يتسنى لنا القول برؤية الاتجاه الايقاعي التي تترك الاختيار للحالة النفسية التي يحياها الشاعر ساعة النظم؟^[54]

قديما تنبه الناقد العربي إلى ما يشبه الحديث عن التجربة الشعرية بالمفهوم الحديث، إلا أنه لم يلزم فيها الشاعر بضرورة الاخلاص في التعبير عن تجربته الذاتية، كما يستفاد من حديثه عن قضية الصدق والكذب في الشعر بصفة عامة،^[55] ومنه الغزل بصفة جاصة . يقول قدامة بن جعفر في معرض كلامه عن نعت النسيب: "ووصف الشاعر لذلك هو الذي يستجاد لا اعتقاده إذا كان الشعر إنما هو قول، وإذا أجاد فيه القائل لم يطالب بالاعتقاد".^[56]

    فلا مجال لعقد مقارنة بين الفهم القديم للقصيدة الشعرية، وبين فهم المحدثين لها. إلا أننا لا نجادل في صحة الرأيين ونسبيتهما، والأخذ بأحدهما يعتبر تفريطا في نتائج الآخر، فهناك نصوص كثيرة من الغزل لم تكن بدافع تجربة ومعاناة حقيقية، وإنما كانت بدافع الرغبة في إبداء الشاعرية والقدرة على الاغتراف من كل لون شعري.^[57]

      وإذا كانت علاقة الوزن بالحالات النفسية لا تتضح في مثل هذه الأشعار، فإن الاقتراب من النصوص التي عبر فيها الشعراء عن تجاربهم الشخصية، تسمح بتقسيمها ـ حسب رأي الاتجاه الايقاعي ـ إلى نمطين من الأشعار:

ـ نمط يحتفظ لنفسه بأوزان كثيرة المقاطع، في حالة اليأس والجزع.

ـ ونمط يحتاج إلى أوزان قصيرة المقاطع، في حالة السرور والبهجة أو إذا قيل الشعر وقت المصيبة والهلع. ومن بين أشعار النمط الثاني ما اصطلح عليه إبراهيم أنيس "بالغزل الثائر". فقد ذهب هذا الأخير إلى القول: "أما الغزل الثائر العنيف الذي قد يشتمل على وله ولوعة، فأحرى به أن ينظم في بحور قصيرة أو متوسطة وألا تطول قصائده".^[58]

وكان بودنا أن نضع القارئ أمام مجموعة من النماذج الشعرية، نوضح من خلالها مدى صحة رأي أنيس، لولا الغموض الذي شاب اصطلاحه. فهو لم يبصرنا بحقيقة الغزل الثائر، ولم يقدم لنا سوى مؤشرات خارجية تستند إلى الوجدان وإلى قصر النفس الشعري من حيث أوزانه وعدد أبياته. لذلك تجدنا نطرح السؤال التالي: هل كل غزل قيل في الأوزان القصيرة أو المتوسطة دون أن تطول أبياته، يعتبر غزلا ثائرا؟ إذا كان كذلك، فماهو موقع القصائد التي جاءت من هذه الأوزان؟

   إن قراءة الجدول الإحصائي بمقطعات الغزل الأندلسي وقصائده، تؤكد أن ابراهيم أنيس جانبه الصدق – إلى حد ما – من ناحية تعلق هذه الأوزان  بالمقطوعات القصيرة.^[59] لكن إذا حاولنا الاقتراب من جسد هذه المقطوعات، فإننا لن نجد ما يؤكد اطراد رأي أنيس في الموضوع. ويعود احتضان أوزان هذه المقطوعات لحالات انفعال متنوعة، إلى تعدد تجارب الشعراء واختلافها باختلاف أحوالها الشخصية وظروفهم الاجتماعية والسياسية.

    فهذا ابن عبد ربه ـ على سبيل المثال ـ أكثر شعراء الأندلس ميلا في الغزل إلى المقطعات والأوزان القصيرة المجزوءة،^[60] لا يشارك ابن زيدون في تجربته الشعرية التي كانت وليدة حبه لولادة ولتطلعاته السياسية،[61] ولكنه لا يتوانى في ركوب نفس الأوزان التي اتخذها ابن زيدون مطية للتعبير عن شدة انفعاله. يقول من مجزوء الخفيف: ^[62]

حيث صور نفسه بصورة الطائر المنتشي الطرب بحبه، وهو بذلك يفارق ابن زيدون في تجربته حين يقول من المجتث:^[63]

ثم استمع إليه يقول وقد تطاول به العمر وأدركته الشيخوخة، يعبر عن انفعال ممزوج بالهدوء والثورة لفقدان أيام الشباب والوصال: (مجزوء البسيط). ^[64]

  إن هذه الرؤية الطربية^[66]التي صدر عنها ابن عبد ربه لم تفارق جل قصائده ومقطوعاته. وقد جاء نصيب الأوزان الطويلة منها أوفر حظا من الأوزان القصيرة والمجزوؤة. يقول: (من الطويل).^[67]

ويكشف هذا النموذج عن تجربة مخالفة لتجربة ابن زيدون في قصيدته المتقاربية:^[68]

ليــن قصر اليأس منك الأمــــــــل      وحــــــال تجـــنيك دون الحـــــيل

    فقد علق عباس الجراري على هذه القصيدة، فقال: "نحس من خلال تقطيعها أنها تعبر عن انفعال هادئ وشعور متزن"،^[69] يخالف إيقاع قصيدتين له من نفس الوزن، يعبر إيقاعها السريع عن جيشان عاطفة وتعجل في نيل ما تهفو له نفسه من متع.^[70]

    ولا أدل ـ كذلك ـ على قصور رأي إبراهيم أنيس وعدم اطراده، من تلك القصائد والمقطوعات الشعرية التي كانت وليدة صناعة كلامية لا تسمح بتلمس هذه العلاقة، ناهيك عن الاستدراكات التي طالت فهم أنيس للموضوع على يد كل من عز الدين إسماعيل ومحمد غنيمي هلال ومحمد النويهي. وإحساس الأولين باتساع الوزن الشعري لحالات متنوعة من الانفعال النفسي،^[71] هو الذي قاد ثالتهما إلى القول: "إن البحور المختلفة، وإن لم تختلف في نوع العواطف التي تصلح لها فهي تختلف في (درجة)  العاطفة".^[72]

وعلى كل حال فلسنا مؤهلين لمعرفة أي درجات الحالات النفسية، ينتمي الغزل الذي قيل في هذه الأوزان التي أتينا على حصرها، فالتحليل المقطعي يظل دائما في حاجة لمعرفة جرس الألفاظ ودلالتها، ولن يتسنى ذلك إلا عن طريق معالجة غزل هذه الأوزان من منظور ايقاعي محض لا يغفل جانبا من جوانب البنى الايقاعية.

ولكننا نستطيع أن نؤكد من خلال هذه الاحصائيات على احتفاظ الغزل الأندلسي بصلاحيته للأوزان الطويلة التي ظل لها قصب السبق على مستوى الشيوع بين أوزان الشعر العربي وأغراضه وخاصة: الطويل والكامل والبسيط، إلى جانب الخفيف والسريع والوافر والمتفارب، بنسب متوسطة إلى ضعيفة أو شبه منعدمة في غيرها من الأوزان القصيرة أو المجزوءة.

 

 

2- المدح:^[73]

المدح في اللغة هو الثناء الحسن، والمدائح جمع المديح الذي يمدح به^.[74] كان قدامة بن جعفر قد قدم له في باب المعاني الدال عليها الشعر بقوله: "إنه لما كانت فضائل الناس ..إنما هي العقل، والشجاعة، والعدل، والعفة، كان القاصد لمدح الرجال بهذه الأربع  الخصال مصيبا، والمادح بغيرها مخطئا".^[75]حيث لا تجد ما يطعن في جدة هذه الفضائل التي عليها مدار المدح، أو ما يتفرع عنها من انواع وأقسام، وأوصاف عرضية أو جسمية كانت موضع خلاف، غير ما يتعلق بقضية المقام، وذلك لاختلاف طبقات الممدوحين وتباينهم في الارتفاع والاتضاع وضروب الصناعات والتبدي والتحضر، فكان من الواجب أن يمدح الرجل بما يكون له وفيه وبما يليق به ولا ينفر عنه.^[76]

     وفيما يتعلق بالبناء الداخلي لقصيدة المدح، روعي "أن تكون ألفاظه ومعانيه جزلة مذهوبا بها مذهب الفخامة في المواضع التي يصلح فيها ذلك. وأن تكون فيه مع ذلك عذوبة ورقة"،^[77] إذ لا بأس أن ينحرف ذو الجد إلى طريقة الهزل، على جهة المزح والدعابة حين يليق ذلك بالحال والموطن، "فإن الكريم قد يطرب وقد يحتاج إلى أطرابه".^[78]

   وقد التزم الشاعر العربي بهذه الرسوم والقوالب حتى فيما يتعلق بطول القصيدة، وما يتقدمها من نسيب أو غيره، وفق ما يمليه نقد الشعر الذي سار في كثير من شرعته في ركاب الممدوحين وأهوائهم. ^[79]

     وهكذا ساعدت ظاهرة التكسب إلى جانب عوامل أخرى^[80] على ازدهار المديح، فاحتل في الشعر الأندلسي الرتبة الثانية بوحدات معدلها (21.05%)، ثم الرتبة الأولى من حيث عدد الأبيات، بمعدل (49.13%). وبلغت نسبته من المقطعات (10.50%)، وفي القصائد (41.96%). أما نسبة تداوله فارتفعت إلى الرتبة الأولى بمعدل (96.29%)، حيث لم ينظم منه سوى أبي الحسن الششتري.

         ولما كانت الأوزان مما يتقوم به الشعر وتعد من جملة جوهره، وجب أن يحاكى هذا الغرض بما يناسبه من الأوزان، ويخيله في نفس متلقيه لبعثه على المكافأة وهزه للسماح.^[81]وفي ذلك يقول حازم: "والمقاصد التي تحتاج إلى جزالة نمط النظم يجب أن تنتظم في سلك الأعاريض التي من شأن الكلام أن يكون فيها جزلا نحو عروض الطويل والكامل"، و"البسيط".^[82]

 فهل وفق الشاعر الأندلسي في اختيار الأعاريض الفخمة التي تصلح لمقاصد الجد ؟ لقد حاول حازم أن يسير في مدائح ديوانه على هدي الخطوات النظرية، فجعل الكامل في مقدمة هذه الأوزان بثلاث عشرة وحدة شعرية،^[83]موزعة ما بين ثلاث مقطوعات وعشر قصائد، مجموع أبياتها خمسمائة وستة وسبعون (576) بيتا، ثم جاء بالطويل في الرتبة الثانية، فوزعه ما بين مقطوعتين وثمان قصائد،^[84] مجموعها من الأبيات خمسمائة وثمان وخمسون (558) بيتا، ولم ينظم من البسيط سوى خمس وحدات شعرية،^[85]مجموع أبياتها مائتان وثلاثة وسبعون (273) بيتا شعريا، وهي موزعة عنده بين مقطوعة واحدة وبين أربع قصائد مكنته جميعا من احتلال الرتبة الثالثة.

        ومن تتبع كلام الشعراء في جميع هذه الأعاريض، وجد الكلام الواقع فيها لا تختلف أنماطه من حيث الجلالة والفخامة والبهاء والقوة والجزالة وما يخالطها من عذوبة ورشاقة. وإذا تقدمنا خطوة إلى عموم المديح الأندلسي وأوزانه، فإننا سنلاحظ أن حازما الناقد، قد جانبه الصدق إلى حد كبير في ما انتهى إليه من ضرورة تناسب الأوزان الباهية والأغراض الجادة، وهي هنا لا تخرج عن الطويل والكامل والبسيط على اختلاف نسبها الفردية وعلاقتها بالمدح إنتاجا وتداولا.

وتشكل في مجموعها نسبة (71.68%) من الوحدات، و(77.63%) من الأبيات، و(61.65%) من المقطعات، و(76.67%) من القصائد. وتبلغ نسبها من التداول (88.88%) في الطويل، و(77.77%) في كل من الكامل والبسيط.

     والجدير بالذكر أن الشعراء الذين تنكبوا هذه الأوزان في مدائحهم وخاصة وزن البسيط، لم يُعْرَفُوا بإكثارهم من المدح، بل إن أبا الحسن الششتري قد استبعده بصفة نهائية من أشعاره. ومن جهة أخرى فإن هذا الغياب لم يستطع أن يقلل من أهمية هذه الأوزان في علاقتها بغرض المدح.

ولم يكن سليمان البستاني قد أشار في صراحة إلى صلاحية هذه الأوزان لغرض المدح،^[86]كما هي عادة عبد الله الطيب حين يعرض لوزن من الأوزان الشعرية. فقد أبان هذا الأخير عن أوزان أخرى تشارك الطويل، والكامل، والبسيط في صلاحيتها لغرض المدح، فذكر السريع الثاني والثالث، والكامل الأحذ المضمر، وذكر المنسرح، والخفيف، والمتقارب والوافر.^[87]

وإلى قريب من ذلك انتهى إبراهيم أنيس ومحمد غنيمي هلال. يقول أنيس: "أما المدح فليس من الموضوعات التي تنفعل لها النفوس، وتضطرب لها القلوب، وأجدر به أن يكون في قصائد طويلة وبحور كثيرة المقاطع كالطويل والبسيط والكامل".^[88]

       وذهب غنيمي هلال إلى القول بأن الشاعر "قد يقع على البحر ذي التفاعيل الطويلة... لملاءمة موسيقاه لأغراضه الجدية الرصينة من فخر وحماسة ودعوة إلى قتال أو ما إليها، ولهذا كانت البحور الغالبة في الأغراض القديمة هي: الطويل، والكامل، والبسيط ، والوافر".^[89]

وحكمهما يتضمن صلاحية "المدح" لكل الأوزان الطويلة، إلا أنه يلغي كمّا مهما من القصائد المدحية التي قيلت في هذه الأوزان. وأمام هذا القصور تجدنا نعمل على توسيع دائرة الإتجاه الذي ينتمي إليه كل من الدارسين، فنقول إن الشاعر في حالة اليأس والجزع، يختار أوزانا طويلة، ذات مقاطع كثيرة تناسب العاطفة الشعرية وحركاتها المتتابعة في استنفاد سائر الوزن لكل ما يريد الشاعر إبلاغه عن ممدوحه. ^[90]ويتضمن رأي هذا الاتجاه:

- قصائد مدحية لا تنفعل لها النفوس ولا تضطرب لها القلوب. وهي ـ في نظر إبراهيم أنيس ومحمد غنيمي هلال ـ أخص بالأوزان الكثيرة المقاطع، وبالقصائد الطويلة حسب فهم أنيس وحده^.[91]

- وقصائد مدحية تنفعل لها النفوس في حالة اليأس والجزع وهي ـ في نظر الاتجاه الايقاعي ـ أخص بالأوزان الطويلة كذلك.

      وتعتبر القصائد التكسبية التي تشد رحالها إلى الممدوح دونما إشارة إلى متاعب السفر وأهواله،^[92]نموذجا صالحا للأخذ برأي الدارسَين الأوَّلَين وذلك لخلوها من صدق العاطفة والشعور والوفاء. ويمكن أن نمثل لذلك بقول ابن فركون وقد وجه إليه يوسف الثالث بيتي شعر أولهما: "وكم عائد"، وأمره بالتصدير لهما والتدليل عليهما بحسب الغرض في الإنحطاط  عن الجزالة، وفي قريب من التاريخ:(الطويل).^[93]

        ونماذج هذا اللون الشعري لا تخلو من أعاريض البسيط والكامل، وهي في جميع ذلك تمتاز بالرصانة وإعمال الفكر والروية في اختيارها لما يتطلبه المقام من معان شعرية، وما يلحق بها من ألفاظ وأساليب، كان قد سلكها من تقدم درب المديح، ليس فقط احتراما لهذه القوانين التي استجمعها الناقد العربي من شتات الشعر الجيد، بل نزولا عند رغبة الممدوح وذوقه.

       وهكذا انعكس هذا التضييق على نبض القصيدة المدحية، فجاء فاترا خاليا من كل معاناة شعرية صادقة، حيث لم يعد الشاعر يلتفت في قصيدة المدح لعواطفه وصدق مشاعره، وإنما انصرف إلى إرضاء الممدوح رغبة في الاستمناح والطمع في العطاء. وهو ما جعل كثيرا من معانيه وصيغه عبارة عن كلام جاهز مكرور بين الشعراء، لا يترددون في صبغه بما يتوافق وأفق انتظار الممدوح داخل طبقته وعصره، ويليق وأخلاقيات مقتضى الحال.^[95]

     وقد ارتبطت معظم قصائد هذا اللون الشعري بمناسبات رسمية، إما بتكليف من ممدوحي البلاط، أو لأن شعراءها قد اختصوا بشخص معين في غالب الأحيان. ناهيك على أن "المدح تقليد شعري، لا يمكن للشاعر أن يطير ذكره في الأفاق، إلا إذا كان من مداح الملوك والأمراء".^[96]

ولم تكن قصائد هذا اللون الشعري وقفا على شاعر معين، فالطمع والخوف حركا كثيرا من الشعراء إلى القول ارتجالا أو على البديهة كلما وجد الشاعر نفسه بحضرة خليفة أو وزير أو أمير أو ذي جاه يطمع في عطائه أو يرهب جانبه^{.[97] إ}لا أنه في غياب الظروف الخارجية المحيطة بالقصيدة المدحية، فإنه يغدو من الصعب ـ أحيانا ـ تمييز هذا الضرب الشعري عن غيره من الأشعار، لا تخرج ـ هي الأخرى ـ عند الشاعر الواحد عن بعض هذه المناسبات، ليس رغبة في العطاء أو رهبة من الممدوح، ولكن إعجابا بهذا الأخير ووفاء بحبه.^[98]

      وقد مثل الممدوح في هذه القصائد خلاص الشاعر من ضيق المكان والزمان، فجاءت معبرة عن تجربة صادقة، وشعور يحركه، أحيانا ما يوجد عليه الشاعر من يأس وجزع. وتعتبر نماذج هذه الأشعار قاعدة صالحة لمناقشة رأي إبراهيم أنيس الذي يقف عند القصائد التكسبية الخالية من كل عاطفة شعرية، وإن كنا نرى أنه كغيره من أصحاب الإتجاه الإيقاعي ـ قد صاغ قاعدة عامة، مفادها أن الشاعر في حالة اليأس والجزع يختار أوزانا طويلة يصب فيها من أشجانه ما ينفس عنه حزنه وألمه.

     ولا جدال في أن الشعر الأندلسي قد خضع في بعضه لمجموعة من البواعث النفسية، تعددت بتعدد الشعراء واختلاف تجاربهم الشخصية وظروفهم الاجتماعية، فارتبط "بالغربة" عند شاعر كابن حمديس، و"بالشكوى" عند آخر كالتطيلي، و"بالاضطراب والتوزع والخوف والرجاء"، كما عند ابن اللبانة،^[99]وأن نماذج هذه البواعث لا تختلف من حيث المغزى العام عن التصور الذي صاغه الإتجاه الإيقاعي حين ربط بين الأوزان الطويلة وبين حالات من اليأس والجزع، سواء كانت هذه النماذج تعبر عن ذات الشاعر أو عن ذات الجماعة أو تجمع بينهما معا. ويمكن أن نمثل للأشعار التي تعبر عن ذات الشاعر بنموذج لابن حمديس  في مدح علي بن يحيى.^[100](الطويل):^[101]

    وقد افتتح قصيدته بمقدمة في وصف الطيف تناسب الجو النفسي الذي حرك شاعريته، واختار لذلك وزنا طويلا يلائم ما يحسه من غربة وحنين إلى وطنه وأحبته بسرقوسة، بعد أن غادر وطنه فظل يتشوق إليه، ويعلل نفسه بمدح الملوك والوزراء وغيرهم، "يستشعرهم الإقلال وضيق الحال، إذا امتنع عنه الرسم، أو أبطأ عليه الرسم".^[102]

      ولا تختلف القصائد التي تمزج بين الفردي والجماعي في مغزاها العام عن الحالة الشعورية التي خضع لها معظم الشعراء أثناء مثولهما بين يدي الملوك والأمراء.^[103]ويمكن أن نستحضر شاهدا على ذلك، قول الأعمى التطيلي^[104] من قصيدة يمدح فيها أبا يحيى: (البسيط). ^[105]

       والقصيدة طويلة جدا، وهي تجمع بين كل المعاني التي دونها الشعراء في مدائحهم إلى ذوي السلطان. وقد ابتغى الشاعر من وراءها تحقيق غايتين: وتتجلى الغاية الأولى في الدفاع عن الأمة الإسلامية من خلال الحفاظ على قيمها ومثلها العليا وصون ملكها وتوسيعه، أما الثانية  فتتجلى في سعي الشاعر إلى تحقيق أماله الخاصة وطموحاته الفردية،^[106] كما يتضح من هذه الأبيات التي اختتم بها قصيدته. يقول:[107]

      أما القصائد التي ظلت تنوه بالبطل سواء كان ملكا أو أميرا أو قائد جيش، فلا أجدها تصلح للإطار الذي صاغه الإتجاه الإيقاعي حين ربط بين الأوزان الطويلة وبين حالات من اليأس والجزع. فكيف والحالة هذه أن تنطبق أشعار تعبر عن جو حماسي بطولي عن هذه القاعدة العامة؟ يقول بن دراج في مدح المظفر يحيى بن المنصور أبي الحكم: ^[109] (من البسيط).^[110]

        وقد صدر فيها الشاعر عن حماسة دينية متأججة تنوه بشجاعة الممدوح وقوته وببسالة أسوده وصموده في قتال العدو وشل شوكته دفاعا عن ثغور المسلمين. وتتكرر نماذج هذه القصيدة لدى جل شعراء الأندلس من أمثال ابن حمديس، والأعمى التطيلي، وابن خفاجة، وابن الآبار، وابن الخطيب، وابن فركون. ومثل هذه القصائد التوثيقية التي تذهب مذاهب الجلالة في إظهار عظمة الممدوح وما كان له من انتصارات وفضل على الرعية، لا تستطيع إخفاء حماسة الشاعر وإعجابه بممدوحه وما يلاقيه من ترحاب تخرج إليه الرعية أثناء قفوله من معركته التي أبلى فيها بلاء حسنا:^[111]

      وغالبا ما تأنق الشعراء في صياغة هذه القصائد غاية التأنق، بحيث نوّعوا في أساليبها بين الجزالة والفخامة، والرقة والسهولة، طبقا لما تقترحه عليهم طبيعة المعاني وأقدار الممدوحين.

وتمثل هذه القصائد جانبا مهما من جوانب المديح الأندلسي  كان على "إبراهيم أنيس" أن ينتبه إليه قبل أن يصوغ نظريته العامة خصوصا وأن هذه القصائد قد اختارت لنفسها أوزانا طويلة تناسب هذا المذهب البطولي والقصصي الذي يفصح عنه كم لا يستهان به من القصائد الشعرية الطويلة النفس.

      وحضور هذه الألوان الشعرية بصورة مكثفة على وزن الطويل، والكامل، والبسيط، لم يقف دون مجيئها على بعض من الأوزان الطويلة الأخرى كان أن تأخرت قليلا في الشعر العربي وأغراضه، وخاصة في الشعر الجاهلي الذي ظل يمثل النموذج الراقي طوال الأزمنة الشعرية المتوالية. وهي أوزان تضمنتها أحكام كل من حازم القرطاجني، وعبد الله الطيب، وإبراهيم أنيس، ومحمد غنيمي هلال. وتمتاز هذه الأوزان في صورتها المجردة بأوصاف وخصوصيات موسيقية مختلفة فيما بينها وبين سابقتها من الأوزان الطويلة. وهي أوصاف تجعلها لا تتماشى مع وجهة النظر التي ترفض تخصيصها بهذا الغرض الشعري أو تسمح لها بحالة واحدة من الحالات النفسية.^[112]

      ويعتبر "الوافر" أحد هذه المجالات الايقاعية، إلا أن نسبة وحداته لا تزيد عن (6.21%)، رغم ارتفاع نسبة تداوله إلى (62.96%)، بل تنزل في الأبيات إلى(4.15%) لاقتصارها على المقطعات بنسبة (9.22%) مقابل (4.72%) من القصائد، ناهيك عن قلة اختيارات الشعراء له، والتي لم تزيد في أقصاها عن اختيار ابن الآبار الذي وصل به إلى إحدى عشرة وحدة شعرية.

        ويأتي المتقارب في الرتبة الخامسة بعد أن كان في المديح الجاهلي يحتل الرتبة الثانية. ولم أجد أحدا من الأندلسيين استعمله بكثرة في مدائحه، غير ابن دراج الذي ركبه سبع عشرة مرة. وهو عند غيره لا يزيد عن خمس وحدات فما دون ذلك. وعلاقة هذا الوزن بالمدح لا تزيد عن (5.73%) من الوحدات، و(5.36%) من الأبيات، و(6.05%) من المقطعات،  و(5.57%) من القصائد، و(74.07%) من التداول، وقد سُجِل غيابه عند الغزال، وابن عبد ربه، والألبيري، وابن اللبانة، والرصافي البلنسي، وأبي الحسن الششتري، وحازم القرطاجني.

      واحتل الخفيف الرتبة السادسة بنسب تنزل إلى (4.68%) من الوحدات، و(3.27%) من الأبيات، وتصل في المقطعات إلى (7.20%)، مقابل (3.43%) من القصائد. وقد بلغ عدد الشعراء الذين اختاروا هذا الوزن لمدائحم تسعة عشر شاعرا، لم تتجاوز استعمالاتهم الفردية له أكثر من ثمان وحدات شعرية إذا نحن استثنينا ابن الخطيب الذي وصل به إلى هذا العدد.

       وينتمي إلى هذه المجموعة الثانية، وزن السريع بنسب وحدات لا تتجاوز (4.20%)، موزعة ما بين تسعة عشر شاعرا، يتقدمهم ابن الخطيب من حيث الاتجاه بسبع وحدات. وتبلغ نسبة أبياته (2.70%) لارتفاع مقطعاته إلى (7.49%) مقابل (2.57%) من القصائد. أما نسبة تداوله فتصل (62.96%).

      ونماذج هذه الأوزان لا تختلف في ألوانها المتعددة عن وضعها بين الأوزان السابقة من حيث البهاء والقوة والجزالة وما يخالطها من رشاقة وعذوبة يقتضيها معرض الجد والجلالة، سواء كانت هذه النماذج تصدر في ألوانها المتعددة عن رغبة نفسية مبعثها الحزن والفرح، أو عن حب وتملق يدفع إليها الطمع في العطاء والاستمناح.

        بعد هذه الفئة التي قلت نسبتها في المدح دون نسب تداولها كما تبين، يأتي الرمل على رأس مجموعة أخرى تأخرت نسبها لدرجة تكاد تكون غير ذات دلالة في المديح الأندلسي. وتضم هذه المجموعة أربعة عشر وزنا يبلغ مجموع نسبها (7.38%) من الوحدات، و(6.56%) من الأبيات، و(8.31%) من المقطعات، و(6.95%) من القصائد. ويمثل فيها الرمل نسبة (2.19%) من الوحدات، و(2.57%) من القصائد، و( 1.44%) من المقطعات، و(2.47%) من الأبيات، و(37.03%) من التداول. ويمتاز هذا الوزن برقة وعذوبة ورشاقة منسابة تجعله  في رأي عبد الله الطيب – ينبو عن الصلابة  والجد وما إلى ذلك. وحكمه هذا يتفق مع الأغراض التي خصها بنه حازم القرطاجني وسليمان البستاني.^[113]

      وقد التجأ عبد الله الطيب إلى الإستشهاد بأوزان وأغراض مختلفة، من أجل تمرير وجهة نظره المسبقة عن هذا الوزن، وذلك بعد أن اصطدم  بمجموعة من النصوص المدحية وعمل على رفضها وتخطيء شعرائها من حيث عدم مناسبة هذا الوزن لفحوى معاني المدح وتنافرها مع رقته.^[114]

      ومثل هذا الحكم يصعب الأخذ به ما لم نقم بدراسة جميع الأشعار التي جاءت أوزانها المختلفة في غرض المدح لا خارجه، ونبحث فيما إذا كانت تجمعهما بنية مشتركة أو لا تجمعها، وفيما إذا كانت أوزانه تحتفظ بخصائصها الموسيقية المجردة أم تستمد إيقاعها من مادة صياغة الشعر ذاتها. وهذا باب كبير نأمل أن نقوم مستقبلا بتحمل جانب منه.

     وإذا استثنينا مجزوء الكامل الذي قارب الرمل قليلا من حيث نسبه من المقاييس الإحصائية، فإن بقية الأوزان المنضوية تحت هذه الفئة، لا توجد على علاقة بالمدح إلا بنسب ضعيفة جدا. فهذا وزن المنسرح لا تزيد وحداته عن (0.86%) موزعة ما بين قلة من الشعراء وهم: ابن عبد ربه، والغزال، وابن هانئ، وأمية الداني، وابن سهل، وابن الخطيب. وعدم إكثار شعراء الأندلس من هذا الوزن وعزوف معظمهم عنه في مجال المدح، لا يرجع إلى اضطرابه وتقلقله، وإنما لقلته عند شعراء الفخامة أمثال كثير، والأخطل، والقطامي، وجرير، وابن الرقاع، والفرزدق، وممن سبقهم من طلاب الجزالة والفحولة.^[115]

    أما مخلع البسيط فلم ينظم منه سوى ابن عبد ربه والمعتمد بن عباد مرة واحدة، ثم ابن دراج والتطيلي مرتين. ونظرا لما يمتاز به المتدارك من سرعة وخفة شبيهة بوقع الفرس على الأرض وبضرب النواقيس.^[116] فقد مال إليه أمية الداني في مدح الحسن بن علي الصنهاجي من قصيدة يقول فيها:^[117]

      وكونه كذلك هو الذي أثار استحسان شعراء المديح الأندلسي وإقبالهم على تداوله والنظم عليه. فقد اختاره ابن حمديس وابن الخطيب مرتين، واستعمله أمية الداني وابن الآبار مرة واحدة.^[119] وإذا أخدنا بعين الاعتبار هذه الحقيقة إلى جانب نسبة المدح بين الأغراض التي لاءمت هذا الوزن أفقيا،^[120] أو حاولنا النظر إليه من خلال مدائحه التي منها قول ابن الخطيب:^[121]

    وجدنا أن عبد الله الطيب لم يكن محقا حين ذهب إلى إلصاق هذا الوزن بكل ما يصلح للحركة الراقصة الجنونية.^[122] وربما لو كان تنبه ـ كسليمان البستاني ـ^[123]لما يوحي به هذا الوزن المسمى ركض الخيل من معاني الفروسية والإقدام ـ تجعله أنسب لهذا الغرض لما كان قد أخرجه من دائرة المدح.

ولا تتعدى بقية الاختيارات الوزنية، ثلاث وحدات في المديد، ومجزوء الرجز، ووحدة شعرية في مجزوء الوافر، والمقتضب، والرجز. وهذه الأوزان لا يخرج ـ بعضها ـ عن أشعار ابن دراج، وأمية الداني، وابن الآبار، وحازم القرطاجني، وعبد الكريم القيسي، وابن زيدون، وابن الخطيب، وابن سهل، وأبي حيان، وابن عبد ربه، والأعمى  التطيلي.

     ونشير إلى أن اختيار هؤلاء الشعراء لأحد الأوزان السابقة، لم يكن اختيارا عشوائيا، وإنما دفعت إليه أسباب سنأتي على ذكرها من خلال الوقوف عند نماذج بعض هذه الأوزان وخاصة تلك التي أثارت إشكالا وانتباها متعددين داخل حقل الإبداع الشعري ونقده. وهذه الأوزان هي : المديد، ومج.الرمل، والمقتضب. فقد أشار الإتجاه التقليدي إلى خاصية هذه الأوزان الثلاث، وربطها بأغراض معينة لا يتسع لها المدح.

 فنظرا لما يحمله المديد من رقة ولين وضعف أو قعقعة، أو ثقل يجعله ينبو على الذوق،^[124] فإن الشاعر الأندلسي قد أقل منه بكثرة، ولم ينظم منه سوى ابن الآبار، وأمية الداني، وابن دراج. أما حازم القرطاجني ففضل أن يبتعد به قليلا عن المدح، ربما نزولا عند نظريته النقدية التي تقارن بين الأوزان وبين المقام الشعري فاختاره للتقريظ في قصيدتين شعريتين، أحجم عن ذكر صاحبهما، يقول في إحداهما:^[125]

إلا أن حماسة حازم للربط بين الأوزان الطويلة وبين المدح لا تستقيم في ديوانه، فقد اختار قصيدتين مدحيتين على مجزوء الرمل، والمقتضب ليس جهلا بالقواعد التي وضعها بين يدي الشاعر أو قصد التنويع وإظهار البراعة الشعرية، وإنما لغاية لا يمكن أن تخرج عن الافتراضات التالية:

    ويتمحور الافتراض الأول في قلة حلاوة المقتضب وطيشه،^[126]وفي طيب مج.الرمل.^[127]

أما الافتراض الثاني فيتجلى في ما قد تحدثه مثل هذه الأوزان القصيرة من وقع طيب في النفوس التواقة إلى الإطراب والتخفيف من عبء الدولة ومسؤولياتها.^[128]

     وقد نظم حازم القرطاجني مدحته التني جاءت على المقتضب لنفس هذه الغاية، فتغنى بخصال ممدوحه وما كان له من انتصارات أمن بها بلاده وحماها من الأعداء، يقول من أبياتها:^[129]

      ويتعلق الافتراض الأخير بالحالة النفسية التي حركت الشاعر لاختيار هذين الوزنين. فإذا كان دافعه إلى انتقاء المقتضب لا يخرج عن حبوره وإعجابه المتزايد بممدوحه،^[131] فإن باعثه لركوب مجزوء الرمل في مدحته التي توجه بها إلى الأمير أبي زكريا، يلتقي مع تفسير إبراهيم أنيس حين يقول: "فإذا قيل الشعر وقت المصيبة والهلع تأثر بالانفعال النفسي، وتطلب بحرا يتلاءم وسرعة التنفس وازدياد النبضات القلبية".^[132]

فالشاعر كان يحس بالأخطار التي تهددت المدن الأندلسية بعد خيبة وقعة العُقاب سنة 609 هـ،^[133]ولذلك افتتح قصيدته بمقدمة في غاية من الانفعال النفسي، يقول من أبياتها:^[134]

     وانتقل بعده إلى مدح أبي زكريا بما تمدح به الأمراء، ومستصرخا إياه تدارك "سبتة" وإعداد العدة لاسترجاعها إلى أهلها:

      والنموذجان معا، يؤكدان ما سبق أن كشف عنه تحليل شواهد بعض الأوزان الطويلة أو المتوسطة الطول من حيث عدم اختصاصها بحالة معينة، وأن الأمر متروك فيها إلى الشاعر وما قد يعانيه من حالة نفسية ساعة النظم، قد تكون يأسا وجزعا، أو إعجابا بالممدوح، أو مجرد صناعة شعرية خالية من أية عاطفة صادقة، فتتطلب أنذاك بحورا قصيرة أو خفيفة.

      وتؤكد إحصائيات في الموضوع،^[138] صحة هذه النتائج العامة واتخاذها كقوانين وقواعد ترسمها الشاعر العربي، وخاصة بالنسبة لأوزان الطويل، والكامل، والبسيط، ثم الوافر، والمتقارب، والخفيف. فالاحتكام إلى نتائج المديح الجاهلي في عدد أبياته، لا يطعن في صحة ما توصلت إليه دراستنا من نتائج تعطي الأولوية للأوزان الطويلة، غير ما كان للمتقارب من حب في نفس الشاعر الجاهلي، دفعه لسبب ما إلى تفضيله على الكامل والبسيط، وتفضيل هذا الأخير على الكامل.

       وتشير نتائج إحصائيات ديوان أبي تمام، وأبي نواس، وابن الجياب الغرناطي، والحطيئة، والأخطل، والمتنبي، والبحتري، وبشار بن برد، ومسلم بن الوليد، وشوقي، وشعر النبويات في عصر بني مرين، إلى تناوب الرتب في ما بين الطويل والكامل والبسيط، وتنازل بعضها  للوافر والخفيف عن الرتبة الثالثة. أما  المتقارب  فتأخر قليلا عن وضعه في الشعر الجاهلي، وخلا بصفة نهائية من مدائح أبي نواس، وابن الجياب، وبشار بن برد، ومسلم بن الوليد، وشوقي.

وقد حافظت بقية الأوزان التي يختزلها الجدول على وضعها في جميع هذه الاحصائيات، مع بعض الاستثناءات شملت تأخر  بعضها أو تقدمها هنا أو هناك. وتنطبق هذه الملاحظة على وزن المنسرح الذي تأخر في الشعر الجاهلي، فجاء في الرتبة الحادية عشر بمعدل (1.10%) في حين عرف الرمل والرجز قفزة نوعية، بلغ معدل أولها في مدائح ابن الجياب (12.82%)، ليحتل ثانيها الرتبة الرابعة في مديح بشار بن برد ومسلم بن الوليد بمعدل (9.25%).

      ولا تسير أوزان هذه المجموعة على وتيرة واحدة من الشيوع، فوزن المديد – مثلا – لا يسجل حضوره إلا بقلة فقط في مدائح الشعر الجاهلي وشعر أبي نواس وابن الجياب. أما  السريع و الرمل، فلم يغيبا سوى عن مدائح الأخطل والحطيئة والمتنبي وشوقي.

     وقد أظهرت هذه الاحصائيات نفور شعرائها من الأوزان القصيرة والمجزوءة، بحيث لا نرى لها أثرا في مدائح أبي تمام، والحطيئة، والأخطل، والمتنبي، وشوقي. وهي عند غير هؤلاء، لا تتكرر بصفة مطردة تمكن من اتباع الشعراء لها. ووضعها هذا لا يسمح بطرحها بعيدا عن دائرة الأوزان التي لاءمت غرض المدح لأسباب تتعلق بجمالية القصيدة العربية في خروجها عما هو مألوف ومتداول.

      ولعل قلة شيوع هذه الأوزان في مدائح الشعر العربي بصفة عامة، هو الذي أوحى لحازم القرطاجني بتنكبها نهائيا في نظريته التي تربط بين المدح وبين الأوزان الطويلة التي لقيت أعلى مراتب الشيوع في الشعر العربي إلى حدود القرن الخامس الهجري.

      وهكذا لم يتم النظر إلى هذه الظواهر على أنها انزياخات شعرية، قد ترقى في وقت لاحق إلى النموذج أو القاعدة العامة. ويعتبر مجزوء الكامل الذي احتل في الشعر الجاهلي نسبة (4.08%) خير مثال شعري، يسمح للشعراء من طرق الأوزان القصار، ومحاولة تكييفها مع غرض المدح. وقد سبق أن سجلنا في ارتياح كبير صلاحية المدح لوزن المتدارك بمعدل (70%.).

      هذا وقد أبانت بعض هذه الدراسات عن اتساع المدح لأوزان أخرى يمكن إضافتها إلى ما انتهى إليه الجرد الاحصائي لآوزان المديح الأندلسي، ومن هذه الأوزان: المضارع، وكشف عنه شعراء النبويات في عصر بني مرين بمعدل (1.20%)، ثم الهزج، ونظم منه ابن الجياب، وأبو نواس، والبحتري بمعدل (1.32%). وأخيرا مجزوء البسيط الذي اختاره البحتري بمعدل (0.14%).

    وإذا كان هناك من اختلاف، فلا مناص من الإشارة إلى أن معظم هذه الاحصائيات قد اقتصرت على متن شاعر واحد، دون أن تتجاوزه إلى غيره من الشعراء، أو توقفه على عصر معين إلا في النادر من الأحيان. ومن جهة فإن من هذه الدراسات، ما كان يبحث في تطور الأوزان وما رافقها من تطورعلى مستوى الأغراض، فلم تحاول البحث عن قاعدة عامة تمكن الدارس من عقد مقارنة سليمة، ولذلك بدت نتائجها مخالفة في بعض الأحيان لما انتهى إليه بحثنا.

     وعلى العموم فقد حافظت هذه الأوزان عبر تاريخ الشعر العربي على وضعها في عرض المدح، مع بعض الاختلافات البسيطة كان لعامل الزمن وربما لعوامل كثيرة، الأثر في توجيهها وجهة مختلفة، لم يستطع الشاعر الأندلسي هو الآخر الإفلات منها، خصوصا إذا حاولنا أن نتعامل مع أشعاره من زاوية تنظر إلى إبداعه الفردي.

 

 

3 - الوصف:

     تحيل لفظة "وصف" في لسان العرب على التحلية، والنعت، والابانة، والظهور.^[139] أما على  المستوى الاصطلاحي فللكلمة معنى آخر استعمله النقاد استعمالا عاما وخاصا.

أ- الاستعمال العام: ويعنون به القول العري عامة،^[140]فقلما كان النقاد القدامى يعدون الوصف من أغراض الشعر المستقلة بذاتها فهم كانوا يعتقدون "بأن الوصف عنصر أصيل لاغنى عنه في كل غرض من أغراض الشعر، أو كل موضوع من موضوعاته، فلا ضرورة في ضنهم في إفراده في غرض مستقل إذ المديح نوع من وصف خصال الممدوح، والرثاء ضرب من وصف مناقب الفقيد، والغزل نمط من وصف محاسن المرأة".^[141]

ب ـ  الاستعمال الخاص: هو الذي عناه قدامة بن جعفر بقوله: "الوصف إنما هو ذكر الشيء بما فيه من الأحوال والهيئات. ولما كان أكثر وصف الشعراء إنما يقع على الأشياء المركبة من دروب المعاني، كان أحسنهم من أتى في شعره بأكثر المعاني، التي الموصوف مركب منها، ثم بأظهرها فيه وأولاها حتى يحكيه بشعره ويمثله للحس بنعته".^[142]

    وقد أجمع جل النقاد على هذا التعريف،^[143]مؤكدين على أن "المحاكاة التامة في الوصف"، لا يمكن أن تتحقق إلا عن "طريق استقصاء الأجزاء التي بمولاتها يكمل تخييل الشيء الموصوف"،^[144] ويجعله في متناول حاسة البصر خاصة.

    أما التشبيه،^[145] والاستعارة، والمجاز، والتمثيل، فليست إلا اصطلاحات تستند بعضها في تقديم صورة مستوفاة عن الشيء المراد تخييله.^[146]             

      إن هذا الحد الذي وضعه القدامى، ينم عن "واقعية مثالية"،^[147]تستند إلى معايير نموذجية كان قد صورها الشعراء في كل موضوعات وصفهم العامة، فعبر الناقد العربي عن اهتمامه بها من خلال مجموعة من النماذج الشعرية لا تنحصر مرجعيتها في غرض الوصف، بل تتجاوزه إلى أغراض متعددة.^[148] حيث لم يستطيع أن يتخلص من الاعتقاد السائد بأن "الشعر ـ إلا أقله ـ راجع إلى باب الوصف، فلا سبيل إلى حصره واستقصائه".^[149]

      وقد نبه حازم القرطاجني إلى هذا الخلط الذي وقع للناقد العربي، وهو يتحدث عن الوصف فقال: "جاعل الوصف قسما إنما يعني الأوصاف التي ليس للإنسان حاجة إلى حمد موصوفاتها ولا إلى ذمها ولا هي أيضا يصل إليها من ذلك شيء، وإنما القصد بوصفها سبر الخواطر ورياضتها. وقد يكون الباعث على ذلك اعتبار أو استغراب".^[150]

     وفي هذا المعرض، نشير إلى أن موضوعات الوصف، كغرض مستقل بذاته، لا يمكن حصرها بصفة نهائية. فهي ـ في نظر ابن رشيق ـ تكثر بتعدد الموصوفات واختلاف العصور والأمصار.^[151]

    ولا نستغرب بعد ذلك، إذا كان الوصف غير مضاف إلى غرض من الأغراض الشعرية، قد أخذ قسطا كبيرا من اهتمامات الشاعر الأندلسي، فاحتل الرتبة الثالثة بمعدل وحدات بلغت (11.31%)، وإن بنسب تنزل إلى (3.76%) من الأبيات، و( 3%) من القصائد. فهو غالبا ما كان يأخذ صورة مقطوعات يُضمٍّنُ فيها الشاعر أحاسيسه وفكره نحو المنظر الذي ينفعل به، ولذلك تجد نسبته من المقطعات قد ارتفعت إلى (15.50%)، لتصل إلى (88.88%) من التداول.

 أما الأوزان التي ناسبت هذا الغرض، فتستدعي الاجابة عن الساؤلات التالية: ما هو التأثير الذي يمكن أن يكون قد مارسه النقد العربي القديم، بعد اختياره لنماذج شعرية تعددت مرجعياتها دون أن تنحصر في غرض الوصف؟ وما هو موقف النقد المؤيد لإشكالية الوزن والغرض؟ وهل كان القصد من هذه الموصوفات سبر الخواطر ورياضتها، أم أن الباعث على ذلك اعتبار أو استغراب كما يرى حازم القرطاجني؟ وهل كانت هذه الموصوفات أو هذه المقطوعات تستدعي أوزانا قصارا تنطبق ومذهب المقعد الذي يشد القصار بالارتجال والقول على البديهة، وبشكل  يساير الرأي الذي يرى مناسبة هذه الأوزان للحالة النفسية الي يعيشها الشاعر أثناء مواجهته للشيء الموصوف وانفعاله به، وما قد يتطلبه الموقف في حالات مغايرة من أوزان طويلة تلائم العاطفة الشعرية، أم أن هذه الموصوفات ـ طويلة كانت أو قصيرة ـ لا تختلف في اختيار مجالاتها الايقاعية؟ ثم ما هي الأوزان التي يضيفها الشاعر الأندلسي إلى قائمة الانجازات الاحصائية في الموضوع؟ وماهي أسباب اختياره لها؟

     إن العودة إلى الكتابات المقعدة للشعرية العربية واستنطاقها لمعرفة الأوزان التي أتبث الجرد الاحصائي صلاحيتها لغرض الوصف، تفيد ممارسة فعلية للنموذج الشعري على أكثر من واجهة ايقاعية يلخصها الجدول "42". ولن نهتم بما تفصح عنه النسب لأن هدفنا يتمحور حول معرفة الأوزان التي اعتمدت "كشاهد"، عمل الشعراء على احتذائه والقول على منواله. وبهذه المناسبة لا نرى مانعا من اقحام القارئ في متاهة هذه الشواهد نظرا لطرافتها وانفتاحها على أغراض شعرية متعددة، أهمها المدح والغزل، وهما حقلان يوجدان على طرفي نقيض من حيث الجزالة والرقة وما يتطلبانه من أوزان تناسب مذهبيهما.

   وتتجه الغاية الأولى من وراء هذا الجدول، إلى ملإ الفراغ المعلن عنه في منهاج حازم القرطاجني، حين لم يعمل على تعيين الأوزان التي تصلح لهذا الغرض ومقاصده، وذلك من خلال اختيارنا لإحدى المرجعيات التي كان لها حضور قوي في الساحتين الابداعية والنقدية على السواء إلى ما بعد  حازم وشعراء عصره.^[152]

      أما الغاية الثانية فتتجه نحو الأوزان التي أعرض عنها الفكر المؤيد أو الرافض لقضية الوزن والغرض. وسنتخذ من المنهج الاحصائي ومن النص الشعري شاهدا على الأوزان التي لاءمت غرض الوصف في الشعر الأندلسي كغرض مستقل بذاته.

إن انفتاح الأندلسيين على الأوزان التي أبان عنها الشاهد الشعري وكذا الشعر الجاهلي بما أضاف هذا الأخير من أوزان أهمها: الخفيف والسريع،^[153] ليس إلا دليلا على احتفائهم بجمالية الشعر العربي القديم في تراتبية أوزانه وصلاحيته لغرض الوصف. إلا أننا لانعدم وجود بعض الاختلافات ـ سنأتي على ذكرها ـ والتي تتجه نحو أوزان خاصة وتُدبِرُ عن أخرى، في ما تقبل على أوزان قد ظلت خارج حدود الوصف في الابداعات التي وصلنا إحصاء أوزانها.

       وإذا كان حازم القرطاجني يفجر على مستوى إبداعه الشخصي صمته ـ إلى حد ما ـ باتخاذه للطويل والكامل نواتين إيقاعيتين لهذا الغرض،^[154] فإن سليمان البستاني وعبد الله الطيب يتفقان حول صلاحية الوصف لأوزان: الكامل، والطويل، والبسيط، السريع، والخفيف، والرمل، والرجز، والمتدارك.^[155]

       واشتغال عبد الله الطيب على غير الإلياذة، جعله ينفرد بالإشارة إلى وزن المتقارب.^[156]أما بالنسبة  للمنسرح، ومجزوء الرمل، ومخلع البسيط، والرمل، والمجتث، ومجزوء الرجز، ومجزوء الخفيف، فلم يخصها بهذا الغرض إلا من خلال مجموعة من الأبيات الشعرية،^[157] التي كان يستشهد بها للتأكيد على ما تمتاز به هذا الأوزان من خصائص موسيقية تلائم تصوره الشخصي وما تصلح لها من أغراض، تضل فيها محتفظة بهذه الخاصيات المسبقة. وقد كان هذا صنيعه حتى بالنسبة للسريع والخفيف والرمل.^[158]

      ولم أجده قد تطرق لـلوافر ولـمجزوء الكامل، رغم الحضور القوي الذي امتاز به الأول في أوصاف الجاهليين وغيرهم من الشعراء أمثال أبي تمام، والبحتري، وشوقي، أو غيرهم من الأندلسيين.^[159]

          كما أنه لم يتعرض بصفة نهائية في كتابه لمجزوء الوافر، ومشطور السريع، ومشطور الرجز. والحقيقة أن نسب هذه الأوزان من الوصف، ضعيفة جدا بحيث لا تزيد في أحسنها عن (0.53%). إلا أن السؤال الذي يظل مطروحا وهو لماذا لم يتطرق عبد الله الطيب إلى هذه الأوزان الثلاثة في مرشده؟

        وكان سليمان البستاني قد أعرض، فيما تناول من أوزان عن بحرالمنسرح لعدم استقامته على إحدى موضوعات الالياذة.^[160] أما المجتث، فلا يجود ـ في نظره ـ إلا في الأناشيد والتواشيح الخفيفة.^[161]واستعمال الدارس لصيغة التفضيل هاته تجعلنا نقبل بضم هذا الوزن إلى قائمة الأوزان التي ذكرها لغرض الوصف،^[162] رغم أن نسبته لا تزيد في الشعر الأندلسي عن (1.77%) من الوحدات.

     إن انفتاح الوصف في الشعر الأندلسي على هذا العدد من الأوزان الشعرية كان يوازيه جمال الطبيعة من جهة، والحياة اللاهية التي عاشها الشعراء في اتصال ببعض الملوك والأمراء، ناهيك عن الظروف العامة التي أحاطت بالشاعر الأندلسي في ظل التقلبات السياسية التي عرفتها بلاد الأندلس.^[163]

وشغف الأندلسيين ببيئتهم الطبيعية وبمظاهر حضارتهم في ظل هذه الظروف، كان ينطوي على ما اصطبغت به الأندلس من مرح وأوجه قلق واضطراب،^[164]  "جعلها تسعى إلى ما يشعرها بالأمن أو إلى ما يسكن على الأقل بعض هذا القلق".^[165] وهو نتيجة لذلك، امتاز بالرقة والسهولة والبساطة والوضوح، فضلا عن جزالة الألفاظ خصوصا في مراحله الأولى وحتى القرن الخامس الهجري.^[166]

وتدل الاختيارات التي عرضت للمجالات التي التي اتصلت بها ملكة التصوير عند الأندلسيين،^[167] على مبلغ ما بذله هؤلاء من عناية بالصورة منذ وقت مبكر من تاريخ الشعر الأندلسي "حتى أصبح طلب الصورة فيه غاية كبرى، بل أصبح بعد زمن أكبر غاية".^[168]وفي ذلك يقول الأديب أبو الوليد إسماعيل بن عامر الحميري (تـ 440هـ): "فلهم في وصف الربيع أحسن المعاني مجتلى وأطيبها مجتنى"، و"لهم فيه من الاختراع الفائق، والإبداع الرائق وحسن التمثيل والتشبيه ما لا يقوم أولئك مقامهم فيه".^[169]

     إن غلبة هذا التوجه على شعر الوصف، هو الذي حذا بالشاعر الأندلسي إلى ركوب الأوزان الطويلة وتفضيلها على سائر الأوزان الأخرى.^[170]وقد استطاع كثير من الشعراء وبخاصة شعراء القصور وغيرهم من أبناء النعمة والرفاهية، أن يتحفونا بإبداعات شعرية تعتبر غاية في الصنعة، وإعمال الفكر، والتأنق في العمل، كقول الشاعر: (من البسيط) ^[171]

      فأنت ترى أناقة اللفظ وبهجة الصورة التي خلعها الشاعر على روضته، وقد كساها من الألوان والزينة البديعية، ما جعلها أنسب في هذا الوزن لطوله واتساعه لمثل هذا الترف في الخيال والتأنق في الفكر. ونماذج هذا الشاهد لا حصر لها في الشعر الأندلسي، بحيث تراها تكتسح كل الفضاء الذي تعاملت معه الدراسة، وخاصة فيما تعلق منه بالأوزان الطويلة.^[173] ولم تشد سوى عن نتائج ثلاثة من الشعراء هم: أبو إسحاق الإلبيري، وابن زيدون، وأبو الحسن الششتري، وليس ذلك إلا لعدم تعرضهم لهذا الغرض في استقلال بذاته.

       وتُفصِحُ نماذج هذا اللون الشعري عن علم بأسرار اللعبة الشعرية، وما تتطلبه من حذق ومهارة فائقة، تجعلها لا تنبو عن الأوزان الطويلة، ولا تخالف مذهب إبراهيم أنيس الذي يعتبر الوصف من الأغراض التي لا تنفعل لها النفوس، وتضطرب لها القلوب، وأن الأجدر به أن يكون في قصائد طويلة وبحور كثيرة المقاطع.^[174] واعترافنا بهذا الجهد المبذول في ترقيش الصورة الشعرية، وشحنها بغرائب الأشكال وروائع الأصباغ، لا يجب أن يذهلنا عما تحمله نماذج كثيرة من انتقادات تضعف من بعض جوانب رأي إبراهيم أنيس ومن سار على ركبه.^[175]

        وتمتازهذه النماذج بدفق وحيوية يؤكدها "اندماج الفنان في الطبيعة وفناؤه في شخصيتها، وتلاشيه في روحها الشامل، فإذا هو...يصدر عنها في حركاته وخلجاته وأحاسيسه المختلفة".^[176]ذلك أن اهتمام الشاعر الأندلسي بالطبيعة لم يكن شكلا من أشكال الزينة ومعرضا للجمال فقط، بل كان أيضا مصدرا لمرحه وطربه، كما أنه كان مرتعا لتأملاته واعتباراته".^[177]ومن شواهد النوع الأول قول ابن حمديس يصف النارنج: ^[178][كامل]

ونظيره من المتقارب، قول ابن زقاق: ^[179]

          ولا مجال لإنكار هذه الرؤية الطربية التي تشد الشاعر بشدة إلى أن يباكر صبوحه، وينعم بهذا الجمال الذي حسبه ابن زقاق غادة حسناء هم بتقبيلها. وربما انقياد الإتجاه الإيقاعي وراء الفكر الأجنبي، وعدم وقوفه عند النص العربي، هو الذي جعله لا يلتفت إلى ما يزخر به هذا الأخير من حالات نفسية متباينة، تسير جنبا إلى جنب في الوزن الواحد، وبخاصة إذا كان من الأوزان التي تمتاز بنسبة مهمة من الشيوع.

     وعُلوُّ نماذج هذا اللون الشعري عن الرأي الذي يشد الطوال إلى حالات اليأس والجزع فقط، لا يرفض الإستجابة لرأيهم في الأوزان القصيرة ـ على قلتها ـ حين يربطون بينها وبين هذه الرؤية الطربية الغالبة في الأوزان الطويلة. ويمكن أن نستدعي شاهدا على ذلك، قول ابن الآبار يصف نهرا: ^[180]

     واختيار الشاعر لمجزوء الكامل يناسب هذه الرؤية الطربية التي أعرب من خلالها عن إعجابه بهذا النهر وبما كان له فيه من مغازلات أيام الشباب. وتطالعنا بعد هذا الإتجاه الذي تملأه نوع من الطربية بمباهج الطبيعة، نصوص قيلت لقصد الإستغراب والإعتبار. وهي أقرب ما تكون إلى التعبير المطلق عن حالات اليأس والجزع التي تناسبها البحور الكثيرة المقاطع. وربما لذلك رفض الشاعر أن يختار لها غير هذا الوزن، فقال ابن خفاجة:(طويل). ^[182]

      ومن يتأمل هذه المقطوعة التي يصف فيها ابن خفاجة هذا الخرق المخوف وهذين الرأسين، وقد وضعا على كدس صخر ببعض الطريق، يدرك إلى أي حد لاءم الطويل هذا المعنى الذي قصد إليه الشاعر. فقد وقف ينصت إلى أحدهما كأنما ينصت إلى خطيب اتخذ من مرتفع صلد منبرا له، وقام خاطبا في الناس يعظهم ويقدم لهم العبر التي استخلصها من كل النوائب التي مرت به. فطالما كان موطن قتيل، ومعبر سليب، ومرتع ذيب ونسر. وليست هذه الغربة التي عناها الشاعر بقوله:

وينشدنا: إنا غريبان هاهنا      وكل غريب للغريب نسيب

سوى غربته نفسه وإحساسه الحاد بمشكلة التحول الزمني وذهاب الأقران. ولعل ارتياح ابن خفاجة للطبيعة هو الذي جعله يلفت نظره إلى "كل ما يوحي بالسكون والرهبة والامتداد، ويوحي بالسؤية والمجهول"،[185] فيُكثِرُ من وصف الجبل والقمر والليل.^[186]

     أما عِبَرُ ابن خاتمة، وابن الخطيب، فكانت تغذيها رؤية ثقافية دينية، تنذر باغتراب الأندلس الحبيب. ولجسامة المصاب وما يقابله من تعلق بالدين والوطن، أقبل الشاعران على أوزان: الطويل، والكامل، والبسيط، والمتقارب، والسريع، لما  تمتاز به من نفس طويل يناسب هذه الدفقة المكلومة بهاجس السقوط.^[187] إلا أن طول هذه القصائد لا يخضع لمقياس معين.

      وإن المتتبع لنصوص الوصف وموضوعاته التي تناسبها البحور الطوال، يدرك إلى أي حد ارتبط في جانب منه بقضية المقام، وبأهمية الشيء الموصوف تاريخيا في الشعر العربي. أما الأشعار التي ارتبطت بالمقام، فهي التي قيلت في القصور وما يتصل بها من برك، وتماثيل وبساتين، وأطعمة فاخرة، كانت تُسْتدعَى إليها  الشعراء.^[188]   يقول ابن عبد ربه في وصف "منية كنتش"،^[189]التي بناها الأمير محمد بن عبد الر حمان: (طويل).^[190]  

      وتصف هذه القصيدة فنا معماريا معجزا، يحكي عن الفخامة والبذخ اللذين صاحبا إنشاء هذه القصور والتنافس في تشييدها والولع بتزيينها.^[191]وهي من حيث قيمتها الفنية، ترقى إلى المستوى الذي ينبغي أن يرتفع إليه فن رسمي في اختيار صوره وأوزانه وطول نفسه الشعري.

     ويوازي نصوص هذا النموذج، تلك الأشعار التي دوَّنها بشكل واسع كل من ابن الخطيب، ويوسف الثالث، وابن فركون، وعبد الكريم القيسي، لتؤرخ لهؤلاء السلاطين من خلال النقش على الجدران والطيقان والسيوف والحمالات والأسِرّة وآنيات الفخار التي كان يشرب منها هؤلاء.^[192] ومن ذلك قول ابن الخطيب في مقطوعة لتنقش على طاق الماء بباب القبة:  (الخفيف). ^[193]

      وتتبنى هذه الكتابات في غالب الأحيان وظيفة متنوعة:

1- فهي من جهة تقدم صورة ذاتية للسلطان.

2 - ومن جهة ثانية  تسجل دلائل الدين ونصوصه.

3 - أما من الناحية الفنية، فتوحي بعمارة خيالية موازية للعمارة المبنية الحقيقية.^[194]

   وبتعبير أدق فإن هذه الكتابات تؤرخ للقصور بكل محتوياتها، وتخصصها للأسرة الحاكمة وملوكها، وللسبب نفسه اختارت من الأوزان التقليدية ما يكمل هذا المشروع الفني والرمزي للسلطة. وتتعلق نماذج النوع الثاني بكل ما يتصل في الشعر العربي بمعاني الشجاعة والفروسية، والإقدام في ميدان الحرب من خيول، وسيوف، ودروع، وأقواس، ورماح، وأساطيل.^[195]

       إلا أن من شواهد هذه الموصوفات ما ارتبط أحيانا في شعر ابن هاني بالمقام الشعري، متخلية عن التزامها بالأوزان الطويلة في قطعة واحدة تصف سيف "يحيى بن علي"،^[196]يقول فيها ابن هانيء: (مخلع البسيط).^[197]

     وكان علينا أن ننتظر طويلا عصر الكتابة التأريخية التي اتخذت من النقش وسيلة متطورة لتدشين نمط شعري جديد، يناظر الفضاء الزخرفي الذي عم قصور الأندلس، حتى نشاهد كيف أدت الأوزان القصيرة تلك الوظيفة التي لعبتها البحور الطويلة، سواء في ارتباطها بأهمية الشيء الموصوف تاريخيا، أو بأهمية المقام، أو بهما معا، ثم نرى أيضا كيف قامت في جانب منها باختصار تلك القصائد السلطانية واختزال محتوياتها، حتى تنتج خطابا شعريا دقيقا في معانيه وصوره بعيدا عن ثقل وإفراط تلك القصائد الرسمية،^[198] كقول يوسف الثالث لترسم في مبنى:(مجزوء الرمل). ^[199]

     ويأتي مجزوء الرمل على رأس الأوزان القصيرة التي ناسبت هذا النمط الشعري، يليه مجزوء الكامل، ثم المجتث، ومجزوء الرجز، وبعدهما مخلع البسيط، ومجزوء الخفيف، ثم مجزوء والوافر، والمتدارك.^[200]

       أما على المستوى الإحصائي، فتسمح النتائج بإمكانية تقسيم الأوزان التي ناسبت غرض الوصف إلى مجموعها ثلاثة:

ـ المجموعة الأولى: وهي الأكثر تناسبا وتضم الكامل، والطويل، ثم البسيط، بمجموع نسب تصل (54.43%) من الوحدات، (58.22%) من الأبيات، (53.50%) من المقطعات، و(64%) من القصائد. أما نسبتها من التداول فتتراوح ما بين (48.14%)، و(77.77%).

وتشير نسبها الفردية إلى مزاحمة الكامل لوزن الطويل بفارق لا يتعدى (0.53%) من الوحدات، و(0.99%) من المقطعات، في حين توجد حصصه من المقاييس الإحصائية الأخرى دون حصص الطويل. ومن جهة ثانية فإن هذا الأخير قد فاق في بعض استعمالاته الفردية اختيارات الكامل، حيث استعمله ابن الخطيب وابن حمديس وابن خفاجة بزيادة تقدر في إنتاجهم بعشر وحدات.

     وعلى تقدم رتبة البسيط، فإنه لم يتجاوز نسبة (10.14%) من الوحدات، و( 8.54%) من الأبيات، و(9.96%) من المقطعات، و(12%) من القصائد، و(48.14%) من التداول، حيث لم أجد أحدا من الأندلسيين قد أكثر منه غير ابن الخطيب وابن حمديس. وقد استعمله الأول خمس عشرة مرة، أما الثاني فركبه إحدى عشرة مرة. في حين اقتصرت بقية استعمالاته فيما دون خمس وحدات شعرية.

       وتضم المجموعة الثانية: السريع، والمتقارب، والخفيف، والوافر، بنسب أكثر تقاربا فيما بينها إلى حد ما. وهي في السريع والمتقارب أقرب إلى نسب البسيط منها إلى نسب الخفيف والوافر، فهما دون معدلاتهما وتناسبهما للوصف. ومما يؤكد ذلك هذا الفارق الكبير بين استعمالاتها والذي يقدر من حيث الوحدات بـ(3.46%). ونشير إلى أن مجموع استعمالات هذه الأوزان، لا يتعدى تسعا وأربعين وحدة شعرية في وزن السريع، ولا ينزل عن ثلاث وعشرين مقطوعة شعرية في وزن الوافر.

     أما استعمالات الشعراء لهذه الأوزان، فلا تتجاوز خمس عشرة وحدة شعرية في وزن المتقارب، وإثنتي عشرة وحدة شعرية في الوافر. واختيار الوزن الأول والرابع من نظم ابن خفاجة، أما الثاني والثالث فمن نظم ابن الخطيب. وتوجد هذه الأوزان دون هذه الاختيارات عند معظم الشعراء، بل إن غالبيتهم لم يتجاوزوا بها الوحدة الشعرية إلا في النادر من الأحيان. ونتيجة لذلك وجدنا نسبها من الوصف أقل من الأوزان الثلاثة الأولى، ناهيك عن قلة تداولها بين شعراء المتن المدروس.

     ويأتي المنسرح على رأس أوزان المجموعة الأخيرة، بنسب غير ذات أهمية في غرض الوصف. وهي في الآن نفسه لا تسمح لنا برفضها، خصوصا إذا كانت هذه الأوزان على المستوى الأفقي تسمح في معظمها للوصف باحتلال مراكز الصدارة، رغم أنها لا تعرف نسبة كبيرة من الشيوع في الشعر الأندلسي، تؤهلها هنا لاحتضان الوصف بنسب ترقى إلى مقام القاعدة العامة.

      ونحن إذا استثنينا نسبة تداول المنسرح، ثم مخلع البسيط، ومجزوء الكامل، والتي تقدر في الأول بـ(44.44%)،وفي الثاني والثالث ب (33.33%)، فسنجد أن نسب تداول أوزان هذه المجموعة على كثرتها لا يتعدى هذه النسب، بل ينزل إلى (3.70%) في مشطور الرجز، ومجزوء الخفيف، والمتدارك، ومشطور السريع.

      وهي من حيث استعمالاتها الفردية واختيارات الشعراء لها، لا تتعدى في مجزوء الرمل، مع عبد الكريم القيسي، عشر مقطوعات شعرية، بل توجد في غيره من الأوزان دون خمس وحدات. لكل ذلك وجدنا نسب هذه الأوزان من الوصف، تتخلى عن موقعها من الإنتاجية العامة، وهي تسير في اتجاه تنازلي باهت، يؤكد على أهمية الإنتاجية الفردية في بناء رؤية شعرية تستجيب لتوابث الشعر العربي في أوزانه وأغراضه وللعوامل التي أنتجت هذا الشعر، وعملت من حين لآخر على خلخلة بعض توابثه. ولنا في إحصائيات الشعر الجاهلي خاصة،ما يؤكد ـ إلى حد ما ـ هذه النتائج ويؤازرها. ^[201]

فاعتماد نسب الأبيات كمقياس للمقارنة، يؤكد أن الشاعر الأندلسي غالبا ما كان يترسم خطى أسلافه من الجاهليين "ولم يشد بوجه عام عن القواعد والأساليب التي اتبعها المشارقة في أشعارهم"،^[202]حيث حافظ على نسب الأوزان الطوال ولم يخالفه إلا نادرا. وفي ذلك يقول إمليو غرسيه غومس: "ونظرا لما تمتاز به قوالب الشعر العربي من أبيات طوال، وإيقاع تتخلله الوقفات، وجد الشاعر العربي نفسه مضطرا إلى تأمل ما حوله وتصويره في فتور وبطء وتراخ".^[203]

     وقد وجدناه خالف الشعر الجاهلي في ترتيب الوزن الثاني والثالث حين قدم الكامل على البسيط، ونقل السريع إلى الرتبة الرابعة بعد أن كان يحتل الرتبة السابعة في الشعر الجاهلي، وأخر المتقارب والخفيف والوافر برتبة واحدة، والرمل ومشطور الرجز برتبتين، ونقل مخلع البسيط من الرتبة السادسة إلى الرتبة التاسعة، وأقعد مجزوء الكامل في الرتبة العاشرة بعد أن كان في الشعر الجاهلي يحتل الرتبة الثالثة عشرة.

 واستبعد من دائرته المديد، ومجزوء البسيط ، والهزج، فربما كانت تفرضها على الشاعر الجاهلي بداوة الأول والثاني وسذاجة الثالث. أما منهوك الرجز، فلم يثبت لنا وروده إلا من خلال قطعة رجزية لرؤبة أوردها ابن رشيق في عمدته.^[204]

     وقد حاول شوقي النظم على المقتضب، فأتحفنا بقصيدة طويلة من تسعة وسبعين بيتا معدلها (7.10%)، لتتعدد بذلك الأوزان التي ناسبت غرض الوصف في الشعر العربي على اختلاف في النتائج. وفي مقابل ذلك وجدنا الشاعر الأندلسي ينفرد في قصائده ومقطوعاته الوصفية بمجزوء الرمل، والمجتث، والرجز، ومجزوء الرجز، ومجزوء الخفيف، والمتدارك، ومشطور السريع، ربما لقصرها وملاءمة إيقاعها لغرض الوصف، أو لسهولة النظم عليها، أو ربما قصد التنويع، بعد أن رأينا عدم إكثاره منها وخلوها من أشعار غالبية الشعراء، ناهيك عن اختفائها بصفة نهائية من الابداعات الشعرية التي وصلنا إحصاء أوزانها، فجاءت نسبها ضعيفة ومن قبيل الإنزياحات الفردية التي تسعى دائما إلى خلخلة ما هو تابث.

 

 

4- الهجاء:

للهجاء في أصل اللغة معان، منها: الشتم والذم بالشعر والوقيعة في الأشعار.^[205]وهو في الاصطلاح الأدبي، نقيض المدح، حيث يقوم على سلب الفضائل الإنسانية، وما تركب من بعضها مع البعض بحسب المراتب والدرجات والأقسام،^[206]وبالجملة "ما يعلم أو يقدر أن المهجو يجزع من ذكره ويتألم من سمعه مما له به علقة"^.[207]

وضروبه ثلاثة: تعريض، وتصريح، وتحقير.^[208]ويكاد الاجماع ينعقد على اعتماد "التعريض" بديلا للهجاء، وإباحة القول فيه. وذكر عبد العزيز الجرجاني، أن أبلغ الهجو "ما جرى مجرى الهزل والتهافت، وما اعترض بين التصريح والتعريض...فأما القذف والإفحاش فسباب محض، وليس للشاعر فيه إلا إقامة الوزن".^[209]

وقد خص ابن رشيق التعريض بمن هو على قدر في حسبه ونسبه، واعتبره أهجى من التصريح، لاتساع الظن فيه.^[210]وهذا النوع في نظر ابن بسام "لا أدب فيه على قائله ولا وصمة أعظم على من قيل فيه".^[211]وكان ابن شهيد قد اعتبره من محاسن القول.^[212]

أما إذا كان المهجو ممن لا يوقظه التلويح والتعريض، فإن ابن رشيق لا يمانع من اعتماد النوع الذي يسمونه "بالتصريح".^[213] وهذا النوع رفضه ابن بسام في رد له، وجهه إلى ابن شهيد حين عرض بأبي جعفر الكاتب قائلا: (متقارب). ^[214]

حيث قال: "وليث شعري ما التصريح عند أبي عامر إذا سمى هذا تعريضا؟ ولولا أن الحديث شجون...لما استجزت أن أشين كتابي بهذا الكلام البارد معرضه، البعيد من السداد غرضه".^[215]

         ووقف نفس الموقف من "السباب" الذي أحدثه جرير وطبقته،^[216] لاعتبارات دينية-أخلاقية، يفسرها رأي ابن حزم(ت: 456هـ) في الهجاء جملة وتفصيلا. فهو يعد هذا الضرب من أفسد الأغراض التي ينبغي للشاعر تجنبها لأنه: "يهون على المرء الكون في حالة أهل السَّفَهِ من كناسي الحشوش، والمعاناة لصنعة الزمير المتكسبين بالسفاهة والنذالة والخساسة وتمزيق الأعراض وذكر العورات وانتهاك حرم الآباء والأمهات وفي هذا حلول الدمار في الدنيا والآخرة".^[217]

         وتعود هذه المواقف إلى زمن الرسول(ص) وصحابته الكرام، وبخاصة من "الهجاء المقذع" الذي كان يقوم في المجتمع الجاهلي على أساس من المفاضلة، تدفع بعشائره إلى التطاحن والاقتتال. فقد روي عن النبي(ص) أنه قال: "من قال في الإسلام هجاء مقذعا فلسانه هدر".^[218]والهجاء المقذع على حد تعبير عمر بن الخطاب رضي الله عنه هو: "أن تقول هؤلاء أفضل من هؤلاء وأشرف، وتبني شعراً على مدح لقوم وذم لمن يعاديهم".^[219]

         وطبيعي أن يدعو الإسلام إلى رفض الهجاء المقذع لاستكمال الصرح الحضاري التي تضمنته الرسالة النبوية، من خلال الحفاظ على تماسك المسلمين، وحماية وحدتهم من كل انشقاق تجر إليه مكاوي اللسان. إلا أن ذك لم يحل دون استمرارية هذا التقليد وإعادة حيويته والتشجيع عليه زمن بني أمية الذين أقاموا حكمهم على العصبية والقبلية.

         وعلى العموم، فإن ارتباط هذا الغرض منذ نشأته الأولى بصراع الأفراد في حياتهم الاجتماعية والقبلية،^[220]نتيجة تفاوتهم في الحظوظ من الرزق والجمال والجاه والسلطان، لم يعد في معظمه من العصور المتوالية، مجرد هزل يقتصر على تصوير وجوه القبح في مظهره الفردي، بل انصرف أيضا إلى طرق وظيفة جديدة وجادة، بدافع من الغيرة على الدولة الإسلامية، وعلى تقاليدها وأحكامها، وذلك من خلال ملامح الشر والاختلال الجمعي، محاولة نشر الفضيلة الدينية والسياسية والاجتماعية، بعد أن كان ينظر إلى الهجاء على أنه انحراف عن جادة الفطرة السوية، ومركب ذلول لنشر الفساد والعبث في الدنيا والآخرة.^[221]

         وكأني بالشاعر العربي قد تنبه إلى تلك اللمحات النقدية التي كانت تؤسس للهجاء الجاد، بعد أن أجاز نقَدة الشعر بالاجماع شعر الهجاء، بمعنى التفكه والتلمح فقط، حرصا منهم على تفشي العداوة والبغضاء التي يؤدي إليها الهجاء الفاحش المقذع.

         وتمتد هذه اللمحات النقدية ـ فيما نعلم ـ إلى عهد الجاحظ، حين قال: "ولم تدر أن المزاح جد إذا اجتلب ليكون علة للجد".^[222] وقد تحمس عبد القاهر الجرجاني لهذه الفكرة، بعد أن وعى قيمة هذه الأعمال الجدية التي تقدم نفسها كأنها نوع من العبث، فقال في رد وجهه إلى من زهد في رواية الشعر وذم الاشتغال بعلمه وتتبعه: "رب هزل صار أداة في جد، وكلام جرى في باطل ثم استعين به على حق، كما أنه رب شيء خسيس، توصل به إلى شريف، بأن ضرب مثلا فيه، وجعل مثالا له".^[223]

         وربما نتيجة هذا التضييق الذي مارسه النقد العربي على شعر الهجاء، لم يكن هذا الأخير، بجميع أنواعه، غرضا ذا شأن يذكر في الشعر الأندلسي. ولعل أكثر العوامل التي حالت دون ازدهار الهجاء الأندلسي، غير هذا التضييق الذي كان يستمد مقاييسه النقدية من العامل الديني، خلو الأندلس من تلك الأحزاب المتصارعة التي وجدت في المشرق أرضا خصبة، وبخاصة زمن بني أمية.^[224]وتزداد الصورة وضوحا إذا أضفنا إلى هذا العامل، ما كان للبيئة الأندلسية من أثر في خلق طبع رقيق، وذوق رفيع،^[225] دفع مجموعة من الشعراء إلى الإعراض عن أبواب الهجاء، حيث أضرب عن هذا الغرض كل من ابن دراج، والأعمى التطيلي، والرصافي البلنسي، وأبي الحسن الششتري، وحازم القرطاجني، ويوسف الثالث، وابن فركون.^[226]

         فكل ما قيل من هذا الغرض، كان وثيق الصلة بظروف الغضب وسرعة الخاطر، لا يتجاوز نسبة(4.47٪) من الوحدات، و(1.54٪) من الأبيات، رغم ارتفاع نسبة تداوله إلى (74.07٪) واحتلاله للرتبة الرابعة على مستوى الشيوع.

         وعلى العموم، فإن الشعراء الذين طرقوا هذا الغرض، لم يبلغوا فيه شأن المشارقة زمن بني العباس.^[227] كل ما هنالك أنه حافظ على شكل المقطوعات الشعرية، (6.05٪ مقابل 1.32٪ من القصائد)، سيرا على النهج المتبع عند كافة الشعراء. وفي ذلك يقول ابن رشيق: "وجميع الشعراء يرون قصر الهجاء أجود...إلا جريرا، فإنه قال لبنيه: إذا مدحتم فلا تطيلوا الممادحة، وإذا هجرتم فخالفوا".^[228]

         ويمكن أن نجد تفسيرا  لهذا الإجماع في ما تحفل به المقطوعة الهجائية من علوق وحفظ وسيرورة بين الناس، يلخصها قول ابن الزبعري: "يكفي من القلادة ما أحاط بالعنق".^[229]

ويبدو أنه من الصعب أحيانا التمييز بين أنواع الهجاء، خصوصا إذا كانت نماذجه وحدوده تظل نسبية متفاوتة بين النقاد.^[230] ولذلك تجدنا نميل إلى التقسيم الثنائي الذي أفرزه التطور الحضاري، لما له من أهمية كبرى في تسليط الضوء على إشكالية الوزن الغرض، بحيث سيسمح لنا بتناول هذا الإشكال من زاويتين: زاوية تنظر إلى أوزان الهجاء الساخر في ذاته، وثانية تنظر إلى أوزان الهجاء الهادف.

ورغم إيماننا بطغيان عنصر السخرية فيهما جميعا، فقد آثرنا هذا التقسيم انطلاقا من الصفة الغالبة والموجهة لهذين النوعين. أما تعريضهما أو تحقيرهما، أو تصغيرهما، أو تصريحهما وما تضمناه من  فحش، وإقذاع، وتهزل، وتهافت، وقذف، فلن نعتني بأمرها إلا بالقدر الذي يخدم هدفنا في هذه الدراسة، سواء أثناء مناقشتنا للاتجاه المؤيد لقضية الوزن والغرض، أو أثناء تعرضنا للفريق القائل بترابط الوزن والعاطفة، أو بتناسب الوزن ودرجة العاطفة.

         وموضوع النوع الأول، شخصي ذاتي، تدفع إليه مصحلة خاصة؛ حيث يعتمده الشاعر، أحيانا، في إرهاب من كانت له بيده حاجة، فمطله بها.^[231] وقد يتخذه مطية للتعبير عن عداءاته وغضبه من الخصوم وحقده عليهم.^[232]وهذا النوع قد يقف عند الحشمة، فلا يتعرض لأعراض الخصوم بالنبش، وقد يعدوها في الغالب، إلى التقاذف بالشتائم والقبيح من القول، أو يتجاوزها إلى السخرية والتنذر؛ حيث يتماجن الشاعر، ويعبث في نسبة العيوب إلى خصمه، في خفة ولهو، وسلاطة لسان. وهو في جميع الأحوال لا يتجاوز السخرية اللاذعة، أو الخفيفة، ولا يقف عند الإقذاع.

         ويستدعي هذا الغرض الألفاظ الساقطة، والعبارات الرشيقة، والمعاني القريبة، البعيدة عن التكلف.^[233]فطريقة الهزل: "مذهب في الكلام تصدر الأقاويل فيه عن مجون وسخف بنزاع الهمة والهوى إلى ذلك".^[234]وقديما قال الجاحظ: "ولكل ضرب من الحديث ضرب من اللفظ...فالسخيف للسخيف".^[235]. ولا بأس للشاعر أن يأخذ فيه بطرف من المتانة: "ليس فيه تعرض لما يقدح في الطريقة الهزلية".^[236]

والأهم من ذلك، أن حازما قد خصه بالأوزان الطائشة القليلة البهاء.^[237] لكنك إذا انصرفت إلى استقراء ما جاء من هذا النوع على الأوزان الباهية، فستجد حازما قد خالفه الصواب من هذه الناحية. فأكثر ما قيل من هذا النوع، جاء على وزن الطويل، والكامل، والبسيط.^[238]

 ومن الأدلة على ذلك قول يحيى بن الحكم الغزال: (طويل). ^[239]

وقد صرح فيها الشاعر بخصمه، وجعله في مرتبة المهجو الذي لا يوقظه إلا التصريح، ثم نسبه إلى البخل، وسلبه فضيلة من الفضائل التي يمدح بها الإنسان. وأسخر منها وألذع، قول ابن خفاجة، معرضا بشعر ابن زيدون:(كامل). ^[240]

وتمثل هذه المقطوعة مبلغ الفحش الذي تقبلته الأوزان الطويلة بصدر رحب، دون أن تبدو نابية فيها. ونموذجا من البسيط، قول ابن شهيد في هجاء كاتب:^[241]

وقد سلك ابن شهيد في هذه المقطوعة، مسلك غيره من الشعراء الذين أولعوا في هذه الأوزان بالقصار كأداة للهجاء والسخرية والتنذر بخصومهم، فأرسلوها مثالا تَنِزُّ لها القلوب، ويرشح لها الجبين.^[243]

         والظاهر أن أن حازما لم يكن يشجع على هذا اللون الشعري وأنواعه، لدرجة أنه تغاضى عنه بصفة نهائية في ديوانه، واكتفى على مستوى التنظير، بأن خصه بالأوزان الطائشة القليلة البهاء. والجذير بالذكر، أن مشروع حازم، لا يفيد أجوبة صريحة وأكيدة فيما يتعلق بالأوزان التي عناها بهذه الصفات. فأعلاها درجة عنده: الطويل والبسيط، ويتلوهما الوافر والكامل عند بعض الناس، ثم الخفيف. أما المديد والرمل ففيهما لين وضعف، تجعلهما أنسب للرثاء وما بمجراه.^[244]

         ويظل المنسرح، والسريع، والمتقارب، والهزج في حاجة إلى أن تكمل لصفاتها شروط التأويل والمواجهة، إن لم نستطع أن نقدر أنها الأوزان المقصودة بهذه الصفات، وأن حازما كان يسعى إلى الترويج لها من خلال الدفع بالشعراء إلى ركوبها في ما يعرضون له من هزل.

         ولنا في هذه الإحصائيات التي نقدمها لشعر الهجاء الأندلسي،^[245]ما يكمل هذا المشروع النقدي الذي أومأ إليه حازم، أو تغاضى عن بعض أوزانه ثم اختلف فيه ما بين الأوساط الحديثة. أما المجتث والمقتضب، فهما أوضح هذه الأوزان، وأقربها إلى شعر الهجاء، كما يستفاد من قول حازم: "فالحلاوة فيهما قليلة على طيش فيهما".^[246]

 وقد تخلى الهجاء الأندلسي بصفة نهائية عن المقتضب، واختار المجتث لاحتضان الرتبة السابعة، بمعدل (3.15٪) من الوحدات، و(2٪) من الأبيات، و(3.50٪) من المقطعات، و(18.51٪) من التداول؛ حيث استعمله بمجموع سبع وحدات، كل من الغزال، وابن خفاجة، وابن الأبار، وابن عبدون، وابن الخطيب.^[247]

وهجائيات هذا الوزن، تُضعِف من نظرية حازم القرطاجني، فهي لا تمت بصلة إلى الهزل، بل تدخل في إطار الهجاء الجاد الذي كان يهدف إلى الصلاح العام كقول الغزال:^[248]

والمقطوعة في التعريض بالقاضي "يخامر"،^[250]وهي إشارة ذكية وجريئة من "الغزال" في التنبيه على سوء استعمال المنصب. فالرجل لا يحفظ القرآن، ولا يميز بين سوره وبين الشعر، ومن ثمة فإنه لا يرقى إلى المستوى الذي ينبغي أن يكون عليه رجل الدين والقضاء.

         وإن بدت مقطوعات هذا الوزن تتخلص أحيانا من جديتها، وتتجه نحو السخرية، أو تبلغ في حدتها منطق الهجاء الذاتي اللاذع، فإن ارتباطها بمقام القضاة والخلفاء، أو ببعض القضايا الاجتماعية، جعلها خارج حدود الرسم الذي سطره حازم لمثل هذا الوزن القصير، وقبله عبد الله الطيب حين اعتبرالمجتث من الأبحر التي "يحسن فيها تطويل الكلام للإطراب والإمتاع".^[251]

         ولم يتطرق سليمان البستاني في صراحة إلى ما يصلح لهذا الغرض من أوزان، إلا ما كان من قوله بصلاحية الطويل، والكامل، والبسيط، والخفيف، لكل نوع من أنواع الشعر. أما بالنسبة للأوزان المتبقية، والتي اتسعت لها ترجمة الإياذة، فاكتفى فيها بصيغ التفضيل، وكفى عنه شر التحصيل.^[252]

         وقد وجدنا عبد الله الطيب لا يمانع في معظم هذه الأوزان التي تضمنها الجرد الإحصائي لهجاء الشعر الأندلسي.^[253] ولكنه يشترط للطويل شروطا لا يمكن أن تستقيم إلا في الهجاء الجاد. وهو بذلك يحرم هذا الوزن من الهجاء الذي يقصد منه إلى الهزل، ويكون موضوعه شخص بعينه، إن لم أقل إنه بذلك يمارس نفس الرقابة التي لعبها النقد العربي القديم حين رفض هذا النوع الشعري، خوفا من الدخول به في دائرة الحقد والابتعاد عن العمق.^[254]

         وليس هذا التعارض الحاصل بين عبد الله الطيب وبين الواقع الشعري، في نماذجه اللاهية، سوى إسرار منه على الارتباط بخصائص وزن الطويل التي يلخصها قوله: "وحقيقة الطويل أنه بحر الجلالة والنبالة والجد، ولو قلنا إنه بحر العمق لاستغنينا بهذه الكلمة عن غيرها، لأن العمق لا يمكن أن يتصور بدون جد، وبدون نبل وجلالة".^[255]

وإذا كان عبد الله الطيب يستنذ في حكمة إلى أشعار الفرزدق،^[256]فإن القبول به كحصيلة أكيدة، ربما يكون غير مطابق لنماذج الهجاء الجاهلي الذي احتل فيه الطويل الرتبة الأولى بمعدل(39.78٪).^[257]

         والحقيقة أن الواقع الشعري الذي أتحفنا به شعراء الأندلس، لا يعدم مثل هذا التصور الشخصي المعياري لنموذج الهجاء الجاد،^[258]ولا يلغي سابقه. وتتوزع نماذجه بين الغزال، وابن عبد ربه، وابن شهيد، والألبيري، وابن خفاجة، وأبي حيان، وابن الخطيب، وابن فركون. وتزداد صورة هذا النوع من الهجاء أكثر وضوحا كلما توجهنا نحو الأوزان التي قمنا بحصرها، فهي تكاد تعم نتاج جميع الشعراء الذين طرقوا هذا الغرض الشعري:

وقد رأينا كيف استجاب المجتث كأحد الأوزان القصيرة، أو الطائشة لهذا النوع الشعري، وكيف استجابت البحور الكثيرة المقاطع للهجاء الذي يقصد منه إلى الهزل كالطويل، والبسيط، والكامل، وذلك في معرض ردنا على حازم القرطاجني، وعبد الله الطيب، ثم كيف خلصنا للحديث عن الأوزان الطويلة واتساعها للهجاء.

ويمكن أن نختار كنموذج شعري على مصداقية رأي عبد الله الطيب خاصة، هذه المقطوعة التي يقول فيها ابن خفاجة: (طويل).^[259]

فهي تقدم نقدا موجزا عن جور الحكام وتسلطهم على الرعية، في أسلوب تملأه اللمحة الدالة، والنظرة الحكمية التي تتطلب وزنا كثير المقاطع، يصب فيه الشاعر تأملاته وآرائه النقدية. ولم يكن ابن خفاجة، سوى فرد من بين مجموعة من الشعراء الذين لم يتوانوا في تسديد انتقاداتهم وتوجيهاتهم السامية، قصد تدارك ما يراه كل واحد منهم يتهاوى تحت ظل هذه الحضارة الفتية التي رامت الانغماس في الترف والملذات، فحادت عن النهج السليم، حتى فيما يتعلق بتدبير الحكم من طرف الخلفاء، والقضاة، والفقهاء، وغيرهم من ذوي السلطة والمسؤولية.

وهكذا لم يتأخر الشاعر الأندلسي، باعتباره صاحب رسالة سامية، في إبداء انتقاداته وتوزيعها ما بين النقد الاجتماعي والنقد السياسي والديني،^[260]فراح يحذر من فساد الأخلاق، ومن شيوع البدع، والموبقات، والمحرمات، وانتشار الدسائس، والكذب، والرياء، والرشوة، والجشع، وغير ذلك من القضايا التي تمس بالحكم الأندلسي الذي ما فتئ نتيجة لواحدة من هذه الأسباب أن انتهى إلى السقوط والزوال، بعد ذهاب كل القيم الإسلامية التي كان يرتكز عليها الحكم العربي في عهد الرسول (ص) وصحابته الكرام.

ويمكن أن نسوق مثالا على ذهاب القيم الاجتماعية، هذا النموذج الساخر الذي اختار له الغزال وزن الخفيف مجالا إيقاعيا، فصب فيه من سخريته وغضبه ما نفس عنه حزنه وألمه:^[261]

وتتجلى الرؤية الجادة من هذه السخرية، في الدعوة إلى قيام مجتمع سليم، تربط بين أفراده أواصر المحبة والمصلحة العامة، بدل المصلحة الفردية التي أصبح لا يميز فيها بين الإنسان وبين الذئب والثعلب والقط. وتظهر هذه السخرية بصورة أكثر بروزا، سواء على مستوى الكم، أو على مستوى تنويع الأوزان، في القصائد الهجائية التي كانت تسدد بصفة خاصة إلى القضاة والفقهاء، ثم من بعدهم الوزراء الذين أساؤوا استخدام سلطتهم، فعبثوا بالأحكام الدينية والدنيوية والسياسية. ولنا في النماذج التي تستهدف القضاة، ما يغني الحديث عن قضية الوزن والغرض على أكثر من واجهة. فهي من ناحية الكم، تستأثر باهتمام معظم الشعراء الأندلسيين، ولا تتوقف على وزن معين،إلا بحسب ما رأيناه من ميل نحو الأوزان الكثيرة المقاطع، والتي تحتفظ بالمراتب الأولى على مستوى الشيوع. ^[262]

وقد جاءت هذه الأشعار في غاية الجودة والبساطة والوضوح، ومن غير أن تبدو نابية في هذا الوزن ومستقيمة على الآخر. من ذلك، قول عبد الكريم القيسي معرضا ببعض القضاة:(الكامل). ^[263]

وتعالج هذه المقطوعة، في سخرية لاذعة، ظاهرة الرشوة والجشع التي كان يتصف بها القضاة بدافع الإثراء السريع. وتكاد لا تجد قطعة فيهم تخلو من وصفهم بالرشوة، والدجل والرياء، والجهل، وإحلال المحرمات، واستعمال السلطة، والدين في تحقيق المصالح الفردية. ولا يستثنى من ذلك، ما قيل فيهم من مقطعات يجوز ضمها إلى الهجاء الساخر لذاته، كقول ابن الخطيب،في القاضي جعسوس:^[264](وافر). ^[265]

وهذا النموذج لا يختلف عن سابقيه من الارتباط بوزن معين، ولا يختلف عن قول الشاعر من نفس المعنى: (م.الكامل).^[266]

وربما قد يطمئن المرء إلى القول بقرب هذين النموذجين من الهجاء الهادف، لاتصالهما بالقضاة، كنادرة دفعت بالشعراء إلى طرق أكثر المناحي الشعرية الممكنة لكسر شوكة هؤلاء الفقهاء وتل عروشهم. إلا أن ذلك لا يستقيم من وجهة النظر التي تخص الأوزان الطويلة ـ دائما ـ بالأغراض الجادة، وتلصق الأوزان القصيرة والمجزوءة بالأغراض الطائشة.^[267]

وتتظافر النماذج التي أتينا على ذكرها (الساخرة والهادفة)، في إعطاء صورة واضحة عن ضياع قضية الوزن والغرض كما حددها الاتجاه المؤيد في شخص حازم القرطاجني خاصة. واضطراب هذه العلاقة هي التي حدت بجيل آخر إلى محو الحدود الفاصلة بين الأوزان الشعرية، والعمل على تقسيمها إلى مجموعتين، كل مجموعة نرتبط بحالة عامة من أحوال النفس، وفي إطار إحدى هذه الحالات يختار الشاعر وزنا من أوزان المجموعتين اختيارا تلقائيا.^[268]

ورغم ما تمتاز به وجهة النظر هذه، من مرونة تتجلى في الحرية التلقائية التي تمنح للشاعر ساعة النظم، فإنه يصعب في ضوء النماذج التي يوفرها لنا الشعر الهجائي، أن نقول بصلاحية الأوزان الطويلة لحالات من اليأس والجزع، وبصلاحية الأوزان القصيرة لحالات الانفعال الشديد. وقد رأينا كيف عبر الشاعر في وزن الكامل عن سخطه وغضبه من قاضي بسطة، وكيف سخِر في الوافر من "جعسوس"، دون أن نلمح أثرا لهذا الغضب والجزع، لا فرق بين هذين النموذجين، وبين قول الشاعر من مجزوء الكامل:^[269]

وبين قوله من نفس الوزن: ^[270]

وإذا كانت هذه النماذج تنقض بعضها، وتؤكد في جانب منها على صدق هذه النظرية، فإن أغلب النماذج الهجائية لا تسمح بهذا التأويل. فالسخرية والفكاهة والقدرة على التهكم والتندر تشع فيها جميعا،^[271]ناهيك عن سهولة التعبير، وقرب المعاني من الأفكار العادية المألوفة بين عوام الناس،^[272]لا فرق في ذلك بين نماذج الأوزان الطويلة، وبين نماذج الأوزان القصيرة.

         أما فيما يتعلق بالتلقائية التي نفترض أنها كانت توجه الشاعر في اختياره للوزن الذي يصدف له، وأن المقطعات الصغيرة، غالبا ما تكون وليدة الفطنة وسرعة الخاطر، لتجافيها عن التكلف والتقعر وإطالة التفكير، فإن جري الشعراء وراء الأوزان التي حظيت بنسبة عالية من الشيوع، يقلل من هذه التلقائية، ويفسح المجال أمام الهيمنة التاريخية للوزن الشعري بين إجماع الشعراء وأغراضهم، للإسهام في صنع هذه العلاقة، لا دخل في ذلك للمواقف والحالات التي يعبر عنها إلا بالقدر الذي يسمح لهما به أحيانا.^[273]

         وتشير النسب إلى اختصاص الهجاء في الدرجة الأولى، بأوزان المدح الثلاثة الأولى، دون اختلاف في ترتيبها. وذلك على نقيض ما خصه به حازم من أوزان طائشة قليلة البهاء، إذا نحن استثنينا وزن السريع الذي احتل مع البسيط الرتبة الثالثة بعد الطويل والكامل، وبعد أن كان يحتل الرتبة السابعة في غرض المدح.^[274]

ونصيب هذه الأوزان الأربعة يفوق نصف شعر الهجاء الأندلسي، حيث يقدر ب (61.70٪)  من الوحدات، و(58.75٪) من الأبيات، و(61 ٪) من المقطعات، و (68.17٪) من القصائد. أما نسبتها من التداول، فبلغت من الطويل (48.14٪)، وفي الكامل (40.74٪)، وفي البسيط، والسريع (37.03٪).

وتتوزع بقية النسب، مجموعتين من الأوزان توجد على علاقة بالهجاء بمعدل أقل من سابقاتها، وتضم أولاها: الخفيف، والوافر، والمتقارب بمجموع معدل يقدر ب(20.25٪) من الوحدات، (22.79٪) من المقطعات، و(22.72٪) من القصائد. وقد سجلنا خلو المتقارب من القصائد الهجائية، واقتصاره على المقطوعات منها بنسبة لا تزيد عن (5٪). أما نسبتها من التداول، فنزلت إلى (33.33٪) في الخفيف والوافر، وإلى (29.62٪) في وزن المتقارب.

وتضم المجموعة الأخيرة وبنسب ضعيفة جدا: المنسرح، والمجتث، ومجزوء الرمل، ومجزوء الكامل، ومخلع البسيط، والرمل، ومجزوء الخفيف، ومشطور الرجز، ومجزوء الوافر، والهزج. وهذه الأوزان لا تتعدى استعمالاتها الفردية سبع وحدات، وهي دون ذلك في أغلبيتها، ولا تتجاوز نسبة (18.51٪) من التداول، ولا تخرج في الأوزان الخمسة الأخيرة عن اختيار شاعر واحد. وتقدر نسبتها العامة ب (18٪) من الوحدات، (18.36٪) من الأبيات، (19٪) من المقطعات، و(9.08٪) من القصائد في المنسرح ومخلع البسيط دون غيرها من أوزان هذه المجموعة الأخيرة.

ولم أجد أحدا نوع من استخدام هذه الأوزان في مجموعها، غير ابن الخطيب ومن بعده يحيى بن الحكم الغزال ثم عبد الكريم القيسي. وقد وجدت هذا الأخير قد أعطى الأولوية للكامل خلاف سابقيه.^[275]أما باقي شعراء المتن الهجائي، فخالفوا في اختياراتهم بين هذه الأوزان، دون الإكثار من أوزان المجموعتين الأخيرتين، وكان هذا شأنهم جميعا مع هذه المجالات الإيقاعية، لذلك بدت في علاقتها بالهجاء متوسطة إلى ضعيفة، وخالية من معظم الانتاجات الفردية.

وعلى العموم فقد سار الأندلسي في ركب اختيارات الجاهلي لأوزانه الهجائية، ولم يخالفه إلا مرتين أو ثلاث مرات. مرة حين أنزل الوافر من الرتبة الثانية إلى الرتبة السادسة. ومرة حين عاد بـالسريع من الرتبة العاشرة إلى الرتبة الثالثة.^[276]وهذا التحول في نظري مرده إلى نسبة اختلاف شيوع أوزانهما وأغراضهما الشعرية،^[277]وإلى الدور الذي لعبته الهيمنة في ظل عوامل كثيرة كانت وراء توجيه الشعرين وجهة مختلفة، دفعت بالجاهلي إلى الاقتصار على الأوزان الطويلة والابتعاد عن الأوزان القصيرة إلا ما كان من مجزوء الكامل، ومشطور الرجز اللذين احتلا عنده موقعا متميزا في علاقتهما بالهجاء، بنسبة بلغت في الأول(6.30٪)، وفي الثاني (5.38٪).^[278]

وربما بدافع من التقليد أيضا، وجدنا الشاعر الأندلسي يقتفي أثره، ويتجاوزه ثالثة في ظل الظروف السابقة، إلى تجريب أوزان أخرى لم تكن محبوبة بين شعراء الجاهلية، فخص بها هجائياته بنسبة (10.35٪). وهذه الأوزان هي المجتث، ومجزوء الرمل، ومخلع البسيط، ومجزوء الخفيف، ومجزوء الوافر، والهزج. وهي أوزان تكاد تختفي بصفة نهائية من الشعر الجاهلي، بحيث لا تشكل سوى نسبة (0.78٪) أي ما يعادل خمسة عشرة وحدة شعرية.^[279]في حين بلغت نسبتها في الشعر الأندلسي إلى (6.19٪)، وتعادل هذه النسبة ثلاثمائة وثماني(308) وحدة شعرية، وهذا وحده كاف لتفسير قيمة الهيمنة في فهم تناسب الوزن والغرض.

 

 

5- الرثاء:

الرثاء في اللغة، بكاء الميت، ومدحه بعد موته، وكذلك إذا قيل فيه شعر. ومن معانيه: ما يرثي فلان لي، أي ما يتوجع ولا يبالي. ورثى له: أي رقّ له، ورأف بحاله.^[280]

وتتآلف هذه المعاني في تقديم مفهوم اصطلاحي متكامل لهذا الغرض الشعري الذي يستمد خصائصه من مقومات المدح، مع ما تتضمنه هذه المعاني من رقة وحزن وتوجع. فقد عرَّفه قدامة بن جعفر بقوله: "ليس بين المرثية والمدحة فصل إلا أن يذكر في اللفظ ما يدل على أنه لهالك... لأن تأبين الميت إنما هو بمثل ما كان يمدح في حياته".^[281]

         ومن أنواعه: التوجع، والتأبين، والتعزية،. يقول أبو البقاء الرندي: "وأما التوجع فيكون بتعظيم الرزء، وإجلال الخطب، وإعمال التأسف. وأما التأبين: فبذكر مآثر المرثي ومكارمه، ووصف ما يجب له. وأما التعزية: فبالحض على الصبر، والترغيب في الأجر، والتأسي بالسلف في ما ناب من فجائع الدنيا وقوارع البلوى، ليأسى بذلك ولي الهالك".^[282]

         ويبدو من الصعب على المستوى التطبيقي، وضع حدود فاصلة بين هذه الأنواع،^[283] وما قد تستدعيه من أوزان مختلفة، بحسب اختلاف طبيعتها، واختلاف نمط القول فيها، وتداخل معانيها في معظم الأحيان. ثم إننا لا نجد أحدا من النقاد، غير أبي البقاء الرندي، أشار إلى هذه التفريعات في تعريفه لغرض الرثاء، سوى ما كان من النوع الأول الذي تضمنه قول ابن رشيق: "وسبيل الرثاء أن يكون ظاهر التفجع بين الحسرة، مخلوطاً بالتلهف والأسف والاستعظام، إن كان الميت ملكاً أو رئيساً كبيرا".^[284]

ويعتبر حازم القرطاجني أحد هؤلاء النقاد الذين لم يميزوا بين هذه الأنحاء الثلاثة، فاكتفى بتسطير قاعدة عامة صدر فيها من بناء المرثية نفسها، مفادها أن "الرثاء يجب أن يكون شاجي الأقاويل، مبكي المعاني، مثيرا للتباريح، وأن يكون بألفاظ مألوفة سهلة في وزن متناسب ملذوذ".^[285]

والرثاء من أصعب أنواع الشعر "لأنه لا يعمل رغبة ولا رهبة"،^[286]والأصل فيه أن ينزع إلى الصدق والقوة والحرارة. وقد "قيل لأعرابي ما بال المراثي أجود أشعاركم. فقال: لأنا نقول وأكبادنا تحترق".^[287]إلا أن الغالب على الرثاء الذي مبعثه التكسب، الضعف والفتور. قال أحمد بن يوسف الكاتب لأبي الحزيمي: "أنت في مدائحك لمحمد بن منصور كاتب البرامكة أشعر منك في مراثيك له. فقال: كنا يومئذ نعمل على الرجاء، ونحن اليوم نعمل على الوفاء".^[288]وهذا النوع غالبا ما يقصد به إلى التعزية، أكثر من اتجاهه إلى الحزن على الفقيد والتوجع عليه، وإبداء الألم الشديد لفقده.

ويمكن أن نذهب إلى أبعد من ذلك، فتأخذ  برأي شوقي ضيف الذي يجعل الرثاء من الموضوعات التي تتصل اتصالا واضحا بالحماسة الجاهلية، حيث يقول: "فقد كانوا يرثون أبطالهم في قصائد حماسية يريدون بها أنْ يُثيروا قبائلَهم؛ لتأخذَ بثأرهم، فكانوا يُمجِّدون خلالَهم، ويصِفون مناقبهم التي فقدتْها القبيلة فيهم؛ حتى تنفر إلى حرب مَن قتلوهم، وكان يُشركُ الرجالَ في ذلك النساءُ، فقد كُنَّ ما يزلن ينُحن على القتيل؛ حتى تثأر القبيلة له".^[289]

وإذا كان الرثاء قد تخلى عن هذه الوظيفة بدخول الإسلام، وبعد أن تهيأت عوامل التأليف والتنظير، فإنه لم يستطع أن يتخلص من الحمولة الثقافية التي كانت تمتاز بها الأوزان الطويلة بين الأوساط الإبداعية والنقدية، بالأحرى وقد قوّمه النقد العربي على أساس أنه مدح بصيغة الماضي.

فقد تم النظر إلى الرثاء في ظل القواعد البلاطية التي كانت تؤرخ للسادة والكبراء من ذوي السلطة والجاه حتى بعد رحيلهم، إما وفاء من الشاعر لهم، أو حرصا على إبرام تعاقد جديد مع أحد أقاربهم.^[290]

ومن ثمة، فقد توجب على الشاعر أن يسلك القواعد التي تضمن نجاح "المدحة" فيتغنى بفضائل الميت وبخصاله التي كان يمدح بها في حياته. وفي ذلك يقول قدامة: "فإصابة المعنى به ومواجة غرضه أن يجري الأمر فيه على سبيل المدح".^[291]

ونماذجه وإن لم تكن تختص بالطبقة الحاكمة فقط، فإنها قد حافظت في جميع الأحوال على هذا الإرث الثقافي القديم الذي يشد الرثاء إلى الأوزان الطويلة في الأغلب من الأحيان. وقد نبه ابن سينا إلى هذه الخاصية الشكلية في شِفاءِه من كتاب الشعر، حين قال: "وكذلك كان يعمل بطراغوديا، وهو المديح الذي يقصد به إنسان حي أو ميت، وكانوا يغنون به غناء فحلا، وكانوا يبتدئون فيذكرون الفضائل والمحاسن ثم ينسبونها الى واحد. فإن كان ميتا زادوا في طول البيت أو في لحنه نغمات تدل على أنها مرثية ونياحة".^[292]

والحقيقة أن هذه المعطيات النقدية، لا يمكن أن تبدو مفيدة في فهم إشكالية الوزن والغرض، ما لم يتم النظر إليها مقرونة بالخاصية المميزة للرثاء، والتي تتجلى في طابعه الحزين، وما يتطلبه من رقة وحسرة وتلهف أو إعمال تأسف، سواء قصد به إلى التأبين، أو التوجع، أو إلى التعزية، أم قصد به إلى ذلك جميعا.

فاستحضار هذه المعاني التي تؤلف مقصدية الرثاء، تؤكد إلى حد ما المقولة التي تربط الأوزان الطويلة بحالة الحزن والجزع. وقد بينا كيف اختلفت مقاصد الشعراء في مراثيهم من حيث صدق العاطفة أو تكلفها، أي بحسب أهمية المرثي، وأثره في نفس الشاعر. وسنلاحظ كيف تعمل هذه المعطيات في توجيه الشعراء نحو الأوزان التي تصدف لهم، وتبدو معبرة عن قصدهم.

ويمكن أن نأخذ كنموذج جامع لهذه المعطيات النقدية قول ابن فركون في رثاء شقيق ملك غرناطة أبي الحسن علي الملقب بمعز الدين: (طويل).^[293]

 

 

 

 

وتنتمي هذه القصيدة إلى "المراثي البلاطية" التي تذهب مذهب الجلالة في اختيار ألفاظها ومعانيها وطول نفسها الشعري، سواء على المستوى الأفقي، أو على مستوى عدد الأبيات. وقد صدر فيها الشاعر عن إلمام كبير بالمعطيات النقدية التي تسيج غرض الرثاء، فلم يترك معنى من المعاني التي كان يمدح بها هذا الأمير في حياته، إلا وضمنها قصيدته، وساق كل ذلك في جمل شعرية طويلة، تسمح باستيعاب آهاته وأحزانه، يقيده في ذلك كل ما يستدعيه الموقف من حض على الصبر، والتأسي بقوارع البلوى، حيث قال في مطلع قصيدته معزيا يوسف الثالث، ومهدئا من روعه فيما ابتلي به:

أما الرثاء الذي نظمه الشعراء في البكاء عن المدن والإمارات البائدة والمجد الغابر، فكان أكثر صدقا وروعة، لما في نفوسهم من محبة صادقة لوطنهم، وشغف عظيم بجمال طبيعيته وعمرانه.^[294]

وقريب من هذا الرثاء الذي يصدر فيه الشاعر عن معاناة حقيقية، تلك المراثي التي كانت تبكي الآباء والأمهات والأبناء، أو من هم في منزلتهم من الأحباب والأصفياء. فالشاعر لا يصدر فيها عن رغبة أو رهبة، وإنما عن إحساس بعظيم الحزن والتوجع فيما فجع به. ولهذه الأسباب مجتمعة، وجد الشاعر الأندلسي نفسه أمام عدد هائل من الإمكانات الإيقاعية.

 

وكما يتضح من الجرد الإحصائي الذي قمنا به

، فإن معظم هذه الأوزان- وخاصة منها الطويلة- لا تتماشى مع نظرية حازم القرطاجني التي تقول: "وأما المقاصد التي يقصد فيها إظهار الشجو والاكتئاب، فقد يليق بها الأعاريض التي فيها حنان ورقة.. لأن المقصود بحسب هذا الغرض أن تحاكى الحال الشاجية بما يناسبها من لفظ ونمط تأليف ووزن.. وذلك نحو المديد والرمل".^[295]

وعدم خضوع الشاعر لهذه القاعدة، لا ينظر إلى ما يطبع هذا الغرض من رقة، وإنما ينظر إلى معانيه التي تؤلف بينه وبين المدح. أما بالنسبة لصيغة الحزن والأسى التي يجب أن تميزه عن المدح، فللاتجاه الإيقاعي وجهة نظر لا تخدم رأي حازم القرطاجني.

ومن النماذج الصالحة للأوزان الطويلة، تلك المراثي التي تنطلق من الذات الشاعرة، ويكون موضوعها بكاء الأهل أوالوطن. ويمثل شعر المعتمد بن عباد، بعد سقوطه والزج به في سجن أغمات بعيدا عن وطنه وملكه،^[296] أرقى نماذج اللون الأول تعبيرا عن صلاحية الأوزان الطويلة لاحتواء مثل هذه الفجيعة المؤلمة التي حطت بأظافرها على المعتمد، وقد نُعِيَ إليه خبر مقتل ابنيه: المامون، والراضي على يد جيوش ابن تاشفين: (طويل).^[297]

والقصيدة تعبير صادق عن الآلام التي أحسها الشاعر، وهو يرى في شخصه الملك الأسير الذي لم يعد يملك سوى الدموع والزفرات الحرى، يطلقها في جمل طويلة معبرة عن هذه الحالة المزرية التي مست أهله جميعا، فخطفت المامون والراضي، وهدّت منه ومن زوجته العليلة وبناته الحسيرات: ^[298]

إن هذا الخطب الجلل الذي كانت تتمزق له نفسية ابن عباد، هو الذي دفعه إلى أن ينظم مراثيه على أطول أوزان الشعر العربي، وأنسبها للتعبير عن الحالات اليأس والجزع، وما يؤلف بينهما من حزن وأسى عميق، يعتبر السمة الغالبة على شعر المراثي.^[299]

وقد وجدناه فاضَلَ بين الطويل والبسيط، فاختار أولهما خمس مرات، وجاء بالبسيط مرتين. أما الشعراء الذين هالهم أمره، فلم يخالفوه النهج في اختياراتهم لما هو أرحب من هذه الأوزان اتساعا لبكائهم على مجد ابن عباد ووفائهم لحبه إلا ما كان من تنويع شمل الكامل، والوافر، والخفيف. واقتصر على شعر ابن اللبانة الذي كان أكثرهم وفاء له.^[300]

وتلتقي هذه النماذج مجتمعة، مع نوع الرثاء الذي يبكي الأوطان، وذهاب السلطان، خاصة فيما تتطلبه هذه الأخيرة من أوزان طويلة تستطيع نقل جسامة المصاب. وهي لا تختلف عن غيرها إلا من حيث اتجاهها نحو استدعاء التاريخ، والحكم، والأمثال، وقوارع الزمن وبلوائه.

وهذا لا يعني خلو قصائد الشواهد السابقة أو أغلبها من مثل هذه النظرات العقلية، أو خلو هذه الأخيرة من العواطف الذاتية والتوجعات النفسية والزفرات الحرى، بل ثمة فرق دقيق بين استخدام هذه النظرات. فنحن هنا لم نعد أمام شعر عزائي يتوجه إلى الذات الفردية، فيخفف من بلوائها عن طريق استدعائها إلى الارتكان لأحكام الله في عباده، وإنما أصبحنا أقرب ما نكون أمام رثاء جاهلي حماسي، يستهدف تحريك النفوس والهمم، والدفع بها إلى الثأر  بدل الارتكان إلى الحزن العميق. وفي ذلك يقول ابن عبدون، من قصيدة في رثاء بني الأافطس التي دخلتها جيوش المرابطين سنة 487هـ، وقتلت بها المتوكل وولديه الفضل والعباس: (بسيط).^[301]  

 

وقد ذكر فيها الشاعر من العبر التي تستقي موادها من التاريخ والحكم والأمثال، ما جعلها أنسب في بحر البسيط لطوله وبهائه. ولم يكن فيها ابن عبدون ذلك الإنسان المكلوم فقط، بل كان أيضا ذلك الخطيب صاحب الصوت الجهير، والكلمة المؤثرة، والوزن الخطابي الطويل الذي ينقل إليك المعنى ويؤكد عليه من خلال مقاطعه الطويلة التي تتجه في معناها ومبناها، نحو مخاطبة العقل أكثر من اكتفائها بمخاطبة العاطفة، كقوله:

 

 

 

 

 

 

وقد كان الميل إلى الأوزان الطويلة، السمة الغالبة على الأشعار التي بكت الأندلس الحبيب،ونادت من خلال الدمعة الحزينة، أو الثائرة إلى تداركها وإنقاذها من التسوس الذي أخذ ينخر عظامها بدءا من سقوك غرناطة سنة 479هـ. ^[302]

ولم يكن اختيارنا لهذه النماذج التي حظي فيها الطويل بالاهتمام الأول، اختيارا متعمدا، بل فرضته علينا طبيعة الرثاء في اختلاف مقاصده السالفة ومدى اتساعه لهذا الوزن الذي جاوز (38.72٪) من الوحدات، (38.22٪) من الأبيات، (42.02٪) من المقطعات، (37.03٪) من القصائد، و(70.37٪) من التداول.

وقد التفت عبد الله الطيب إلى أتساع الطويل للرثاء المحض والحزن العميق، ثم أخضع الكامل والبسيط لذوقه، وجعلهما يشتدان حينما يراد بهما إلى الشدة، ويلينان حينما يراد بهما إلى اللين، وقبِل أيضا بدخول الرثاء مجال الوافر والخفيف.^[303]

ومن يتأمل النتائج الإحصائية لمراثي الجاهليين، أو لمراثي شعراء الرثاء في السيرة النبوية، لن يمانع في القول بصلاحية الرثاء لهذه الأوزان التي حافظ الشعر الأندلسي على صدارتها بمعدل (84.79٪) من الوحدات، و (87.02٪) من الأبيات، و (78.23٪) من المقطعات، و (87.38٪) من القصائد. ^[304]

أما نسبتها من التداول، فتصل في الطويل (70.37٪)، في حين لا تتجاوز في الكامل، والبسيط (55.55٪) لقرب نسب وحداتها وعلو شأن الطويل عليها. وغالبية الشعراء الذين اختاروا هذه المجالات الإيقاعية، نادرا ما كانوا يميزون بين أهمية الطويل وبين الكامل والبسيط، إلا ما كان من اختيار التطيلي وابن عبدون للبسيط الذي فاق عندهما الطويل بفارق لا يتعدى وحدتين شعريتين، ثم اختار عبد الكريم القيسي الذي يزد فيهما عن وحدة شعرية.

أما ابن هانئ وابن زيدون فقد اتفقا على تغييب الطويل والبسيط. وانفرد ابن دراج بتنكب الطويل والكامل. وعمل غير هؤلاء على تغييب الكامل تارة وتنكب البسيط تارة أخرى. فغاب الأول عن ابن عباد، وابن اللبانة، وأمية الداني، وابن عبدون، وأبي حيان الأندلسي. وغاب الثاني عن ابن شهيد، والألبيري، والرصافي البلنسي وابن سهل.

ويعتبر ابن حمديس وابن الخطيب وحدهما من بين الشعراء الذين ركبوا أوزان: الخفيف، والوافر، والمتقارب. في حين اختار غيرهما فيما بين الخفيف والمتقارب وبين الخفيف والوافر. وقد غاب الأول والثاني عن مراثي شاعرين فقط، هما: أبو حيان وعبد الكريم القيسي. أما الخفيف والمتقارب فاتسعت دائرة غيابهما بين الشعراء الذين اختاروا بين هذه الأوزان، فشمل مراثي أمية الداني ويوسف الثالث والرصافي البلنسي وابن الآبار.

أما حاصل الإنتاج الفردي لوزن المنسرح فلا يتعدى خمس وحدات، ولا يخرج عن تداول ابن عبد ربه، وابن هانئ، وابن حمديس، وابن الخطيب، ويوسف الثالث. بل إنه لا يتجاوز في السريع أربع وحدات، ومعدل (7.78٪) من التداول.

 وتكفي النتائح الإحصائية في مقاييسها المتعددة- كما يلخصها الجدول رقم"45"- لرفض رأي حازم القرطاجني في الرمل والمديد جملة وتفصيلا، حيث أن معدلها معا لا يزيد عن (3.87٪) من الأبيات، (5.78٪) من المقطعات، (2.22٪) من القصائد، و(3.43٪) من الوحدات. أما نسبتها من التداول فتنحصر ما بين (11.11٪)  في وزن الرمل وبين (7.40٪) في وزن المديد.

ونفور الشعراء من هذين الوزنين لا ينظر إلى ما يمتاز به من خصائص موسيقية، بقدر ما ينصرف إلى أهميتهما من التداول بين أغراض الشعر العربي. وقد حاولت من خلال ما توفر لدي من نصوص، بحث هذه الخصائص فيما إذا كانت تجعل الرمل والمديد أخص بالرثاء،^[305]فوجدت في قصيدة ابن هانئ التي تقدم بها إلى ولد إبراهيم بن جعفر،[306] نموذجا لا يختلف عن مذهب الشعراء في المراثي السلطانية التي حازت كل الأوزان الطويلة، إلا من حيث استدعائها-هذه المرة- لوزن الرمل، ليس لأنه يضيق قليلا عن الفضاء الذي تتمتع به البحور الطوال، أو باعتباره وزنا فيه لون من اللين والرقة، بل لأنه لا يتصف بأية خاصيات موسيقية ثابتة. وإذا افترضنا أن هذه الوزن يتمتع بهذه الخاصيات في حالته المجردة، فإننا لا نحس له في قصيدة ابن هانئ بهذه الخصائص، خصوصا وأن الشاعر قد مال به إلى التجلد بدل إظهار الحزن، فقال: ^[307]

وفي هذه الخصائص التي يمكن أن تظهر في معرض الحزن والألم، تختفي بصفة نهائية من قول ابن شهيد:^[308]

ولا تطالعنا هذه الرقة التي تحدث عنها حازم القرطاجني، ثم سليمان البستاني وعبد الله الطيب،^[309]إلا في قول أبي حيان الأندلسي الذي كرس جل مراثيه لابتنه نضار، وذلك قوله: ^[310]

وأما بالنسبة للمديد، فإن كل ما تجمّع من نصوصه لا يعدو تسعة أبيات. منها قول يوسف الثالث وقد اشتد وجده على أخيه: ^[311]

 

وتنم هذه المقطوعة عن حزن عميق، ملك على الشاعر لحظته التعبيرية، فلم يسعفه على نقل أحاسيسه في هدوء وإطالة. وتقترب هذه الأبيات قليلا من قول ابن خفاجة،[312] يعارض مقطوعة للوزير أبي بكر بن الصائع في رثائه الأمير أبا بكر بن علي:^[313]

وقد ظهر لي من خلال المقارنة أن الشاعر لم يكن فقط معجبا بقول أبي بكر الصائغ، بل وقف أيضا من قوله موقف الشاعر الذي يهمه إبداء الرغبة في السيطرة على النظم، خصوصا إذا علمنا أنه أقدم ثانية على معارضة أبياتها، ملتزما بغرضها ووزنها وعدد أبياتها:^[314]

ويبدو أن الأخذ برقتهما يحتاج إلى نوع من التريث، لأن الشاعر لم يصدر فيهما عن تجربة شعرية صادقة، بالحجم الذي أحسه وهو يعارض مقطوعة صديقه. ولا يخفى على أحد ما للمعارضة من قيمة نقدية وإشهارية، تستطيع  أن تضفي على الوزن مسحة جمالية تؤهله في باب الرثاء، أن يصبح في مرحلة لاحقة وربما كما كان في السابق، نموذجا معياريا.

أما علاقة الرثاء بالأوزان القصيرة فتصل في مجزوء الكامل ومخلع البسيط ومجزوء الرمل ومجزوء الخفيف، ما مجموعه  (1.41٪) من الأبيات، (2.88٪) من المقطعات، (2.94٪) من الوحدات.

ويتجلى نفور الشعراء من هذه الأوزان في ضيق مجالها الإيقاعي، وعدم اتساعها لغير حالات الانفعال الشديد، خاصة في مثل هذه المواقف الارتجالية التي حدثت لابن الأبار- مثلا- إلى حصر نفَسَهُ الشعري في البيتين التاليين: [م. الكامل].^[315]

 

ولم يستطع أبو حيان الأندلسي، وعبد الكريم القيسي، ويوسف الثالث، التخلص من طابع الارتجال الذي حفّ بقصائدهم من كل جانب، فجاءت قريبة المرمى، سهلة المأخذ، بعيدة عن التكلف، والجري وراء استدعاء المعاني البعيدة.^[316]ونموذجها قول يوسف الثالث من أبيات في التفجع على ولده: [م.الرمل].^[317]

وإذا كانت هذه القصيدة تؤكد من خلال أبياتها البالغ عددها تسعة عشر بيتا، أن الشاعر قد نظمها بعد أن هدأت ثورته، فإنه- مع ذلك- ظل محكوما فيها بالموقف الشعوري الذي لازمه إلى حين، فشغله عن أي مقياس معياري يربط القصار بالانفعال الشديد والقصائد الطوال بلحظات الهدوء والاستكانة.

 ومن خلال هذه النتائج التي يدلي بها المنهج الإحصائي نؤكد مرة أخرى، خضوع المراثي لهيمنة الأوزان الشعرية. فإذا كان نصيبه منها قد جاء متباينا، فقد خضع لتباين نسبها العامة من الشيوع، ناهيك عن أهمية هذا الغرض وشيوعه بين الشعراء، وما يمكن أن تلعبه بعض الميول الشخصية من دور في تباين هذه الاختيارات، وفي بناء قاعدة عامة لا تلغي ما سبق تقريره من خضوع الشاعر الأندلسي في اختيار أوزانه لحالات نفسية متباينة، جعلته في غالب الأحيان يميل إلى الأوزان الطويلة والكثيرة المقاطع.

 

 

6- الفخـــر:

جاء في  لسان العرب "الفخر" التمدح بالخصال والافتخار، وعدُّ القديم. وتفاخر القوم، فخر بعضهم على بعض. والتفاخر: التعاظم. وفي الحديث: ادعاء العظم والكبر والشرف، لا تبجحا، ولكن شكرا لله وتحدثا بنعمته.^[318]وهو في الاصطلاح الأدبي بمعنى واحد. يقول ابن رشيق: "والافتخار هو المديح بعينه، إلا أن الشاعر يخص به نفسه وقبيلته"^.[319] فالفضائل التي كان قد ذكرها قدامة بن جعفر وفصل فيها الحديث غيره من النقاد، لا تختلف بين هذين الغرضين إلا من حيث استعمال الضمير الذي يعود في المدح على المخاطب وفي الفخر على المتكلم أو الجماعة.

والحقيقة أن هذا الغرض لا تتبين مقاصده بوضوح إلا في سياق الشعر الجاهلي. فقد تميز به العرب في الجاهلية، وجعلوه على رأس الأغراض الشعرية التي اشتهروا بها، فتغنوا بأمجادهم وذكروا مآثرهم وعددوا فضائلهم وفضائل آبائهم وأجدادهم وما تميزوا به من رفعة وبطش وبسالة وكرم وتفوق في نظم الشعر..تحذوهم في غلو وإفراطٍ رغبةٌ أكيدة في بلوغ الغاية القصوى من هذه المعاني التي سجلها الشاعر الجاهلي اعتزازا بنفسه وافتخارا بقبيلته التي بادلته الاحتفاء، فرأت فيه حماية لأعراضها وذبا عن أحسابها وتخليدا لمآثرها وإشادة بذكرها.^[320]

أما وقد تغيرت وظيفة الشعر والشاعر من المفاخرة والمنافحة عن القبيلة إلى الدعوة السياسية والمدح الإشهاري إبان مطلع القرن الثالث للهجرة، فإنه كان لابد أن ينصرف عنه الشعر العربي قليلا، ويتجه نحو المديح كجنس فرضه عصر ابن قتيبة الذي فهمه في إطار البدخ والترف.^[321]

وقد أقل منه الشاعر الأندلسي فأقعده في الرتبة العاشرة، حيث لم ينظم منه سوى نسبة (2.27 %) من الوحدات، وما يعادل (1.85%) من الأبيات، و(1.97%) من المقطعات، و(2.88%) من القصائد، رغم ارتفاع نسبة تداوله إلى (62.96%). ذلك أن الشعراء الذين تطرقوا لهذا الغرض لم يتجاوزوا به ثلاث عشرة وحدة شعرية، ولم يكثروا منه شأن يوسف الثالث لاعتبارات تتعلق بشخصه، حيث نظم منه سبعا وأربعين وحدة شعرية معدلها (42.47%). هذا وقد عمل على تغييبه كل من: الغزال، وابن عبد ربه، وابن هانئ، وابن دراج، والألبيري، وابن زيدون، وأبي الحسن الششتري، وحازم القرطاجني، وعبد الكريم القيسي.

ويمكن أن نجد تفسيرا آخر لتراجع هذا الغرض في ما انتهى إليه حازم من قول بأن للشعر اعتبارات بحسب اختلاف أنماطه وطرقه، وبحسب اختلاف الأزمنة والأمكنة، واختلاف أحوال القائلين، وأحوال ما يتعرضون للقول فيه.^[322]

وقد التفت جودة الركابي إلى بعض هذه التفسيرات، فأرجع هذه القلة إلى نفسية الشاعر الأندلسي الوادعة المستسلمة لأحلام الطبيعة والرخاء التي لم تكن تلائم هذا النوع من الشعر الصاخب القوي الذي امتاز به شعر المشرق، حيث قال: "ولا شك أن للظروف الإقليمية أثرا في هذا الاتجاه النفسي الذي أضعف فيهم روح الحماسة وقلل من حدة البداوة".^[323]

وكان ابن رشيق قد اشترط جملة من الشروط الضرورية، يكملها مشروع حازم القرطاجني الذي يقوم على مبدأ التناسب أساس نظريته في الشعر، فقال: "فكل ما حسن في المدح حسن في الافتخار، وكل ما قبح فيه قبح في الافتخار".^[324]وأوضح حازم قوله فقال: "فإذا كان مقصده الفخر كان الوجه أن يعتمد من الألفاظ والنظم والأسلوب ما يكون به بهاء وتفخيم".^[325]

والأخذ برأي ابن رشيق لا يدع مجالا للشك في صلاحية أوزان المدح لغرض الفخر. فقد أفاد الإحصاء هذه الحقيقة التي سكت عنها ابن رشيق، وأوضحها حازم القرطاجني حين خصه بأوزان الطويل والكامل والبسيط.^[326] أما فيما يتعلق بالأوزان الأخرى التي أحصيناها لغرض المدح، فإنه لم يشد سوى عن: المتدارك، والمديد، ومجزوء الرجز، ومجزوء الخفيف، ومشطور الرجز، ومجزوء الوافر، والمقتضب، والرجز. ونسبة هذه الأوزان مجتمعة لا تتعدى في غرض المدح (2.05%) من الوحدات، و(2.74%) من الأبيات، و(1.42%) من المقطعات، و(2.11%) من القصائد، أما نسبة تداولها فلم تزد في أحسن الاختيارات عن (14.81%).^[327]

وباستثناء هذه النسب الباهتة، فقد رفض حازم وعبد الله الطيب صلاحية هذه الأوزان للأغراض الجادة،^[328]فأكد الفخر ثانية على عدم اتساعها لذلك، ربما لما تمتاز به من خصائص موسيقية تجعلها نابية في غرض كالفخر، أو لضيق مجالها الإيقاعي وعدم اتساعها للمعاني الجادة التي غالبا ما تتطلب مجالا إيقاعيا يمتاز بفضاء واسع يتمكن من استيعاب هذه المعاني، فلا يحتاج فيها الشاعر إلى الاختصار والحذف.^[329] إلا أننا لا نستبعد أن يكون نفور الشاعر من هذه الأوزان راجعا إلى قلة وحداته الشعرية وضعف هيمنتها في الشعر الأندلسي، فاقتصر لذلك على ثلاثة عشر وزنا.

وتفيد قراءة سريعة للنتائج الإحصائية، أن الشاعر الأندلسي كان يفضل أوزان: الطويل، والكامل، والبسيط. وهي تأتي عنده في الاختيار الأول بمجموع معدل يصل إلى (76.08%) من الوحدات، و(73.25%) من الأبيات، و(79.98%) من المقطعات، و(70.82%) من القصائد، أما نسبتها من التداول فبلغت في الطويل (48.14%)، وفي الكامل (25.22%)، وفي البسيط (33.33%).

وتدل هذه النسب في وضوح تام على التزام الشاعر الأندلسي بنظرية حازم في تناسب هذه الأوزان لغرض الفخر، وهو من جهة أخرى لم يحد عن العرف السائد بين شعراء المشرق، وخاصة عن نهج الشاعر الجاهلي.^[330]

أما بقية الأوزان التي يلخصها الجدول رقم "45"، فلا تتجاوز في علاقتها بالفخر نسبة (23.82%) من الوحدات، (23.09%) من الأبيات، (19.93%) من المقطعات، و(29.04%) من القصائد. وهي في مجموعها لا تخرج عن أشعار يوسف الثالث، وابن عبدون، وابن حمديس، وابن شهيد، وأبي الصلت الداني، وأبي حيان، وابن الخطيب. ولا تتجاوز في أقصى الاختيارات معدل(11.11%) من التداول، بحيث لا تتعدى خمس وحدات في الوافر، وأربع وحدات في الخفيف والرمل، وثلاث وحدات في الوافر ومجزوء الكامل، ووحدتين في السريع ومخلع البسيط ومجزوء الرمل، ووحدة شعرية في المجتث والمنسرح. وتنضاف نسب هذه الأوزان منفردة لتؤكد مرة أخرى صلاحية الفخر للأوزان الطويلة بما لا يدع مجالا للشك خاصة بالنسبة للطويل، والكامل، والبسيط.

وقد أجمع عبد الله الطيب وسليمان البستاني، ثم ابراهيم أنيس من بعدهما على هذه الأوزان، بعد استقراء مكن أحدهم من القول بأن "حماسة الجاهلين وفخرهم كان من النوع الهادئ الرزين الذي يتطلب التأني والتؤدة، ولذلك جاء في قصائد طويلة وأوزان كثيرة المقاطع".^[331]

بل لأنه لا يوجد في نصوص الفخر الأندلسي ما يطعن في صحة رأي هؤلاء، إلا ما كان من ذلك التشويش الذي تمارسه لعبة الخصائص الموسيقية المجردة، والتي تظهر حدتها مع عبد الله الطيب ـ في الغالب من الأحيان ـ حين يخضع اختياراته لذوقه ولنظريته في الأوزان، أما إذا لم تستجب لهذه الخصائص، فإنه لا يتوانى في طردها وإبعادها عن دائرة الوزن الذي هو بصدد الحديث عنه.^[332]

وقد حذر جيروم ستولنيتز من مغبة التجريد الباطل لما له من نتائج وخيمة لا تتنبه إلى العلاقات الجديدة التي تؤثر في العنصر المجرد، وتحدث اختلافا في طبيعته حين يتصل بالعناصر الأخرى للموضوع، أو عندما تصبح له علاقات متبادلة في مواضيع مختلفة ومتعددة.^[333]

وسبق أن تبين لنا كيف استجابت هذه الأوزان لغرض الرثاء، وكيف همشت الرمل و المديد وجرفت معهما رأي حازم وعبد الله الطيب وسليمان البستاني. ولعل الجدول العام لأوزان الشعر الأندلسي وأغراضه كفيل بإبراز هذه الحقيقة التي لا تقف عند غرض معين، بقدر ما تسمح لهذه الأوزان بالدخول في علاقات متنوعة ومختلفة.^[334]

وليس تقرير هذه التشبيهات والاختلافات بين الفخر والمدح، أو بينه وبين أغراض أخرى كالرثاء إلا إحدى غايات هذه الدراسة لما تتيحه لنا مقارنة غرض بغرض من تفسير جزئي يمكِّن من تسليط الضوء على قضية الوزن والغرض.ولا يقف الهدف من التفسيرات التي يسمح بها المنهج المقارن عند هذا الحد، بل يتيح لنا فرصة اكتشاف التأثيرات والاقتباسات التي قد تلحق الوزن والغرض في علاقتهما الشعرية ومسيراتهما التاريخية، فتوجههما نحو الاختيار المناسب. ومن جهة  أخرى، فإن من شان هذه المقارنات أن تسمح لنا باستخلاص القوانين العامة والقواعد الكلية.^[335]

إن خروج الرمل كفضاء إيقاعي من دائرة الاتجاه المؤيد لقضية الوزن والغرض، لا تسمح نسبه بإبعاده عن الفخر، رغم ما تمتاز به من ضعف في كفايتها التمثيلية، والتي لا تتجاوز(3.53%) من الوحدات، و(3.40%) من الأبيات، و( 1.53%) من المقطعات، و(6.25%) من القصائد، و(7.40%) من التداول.

وللاستئناس بلا جدوى هذا الإبعاد، نستحضر في ذهننا نسبه من الرثاء داخل الهرم الإيقاعي الذي شكل البنية الإيقاعية لهذا الغرض، والذي لم تتجاوز فيه ـ مع الأسف ـ نسبة (1.96%) من الوحدات، (2.54%) من الأبيات، (2.89%) من المقطعات، (1.48%) من القصائد، و(11.11%) من التداول. فقد كان من المقرر حسب رأي حازم وعبد الله الطيب وسليمان البستاني أن يتصدر هذا الوزن قائمة الهرم الإيقاعي الذي يتشكل منه غرض الرثاء.

فهذا عبد الله الطيب يرفض أن يتخلص الرمل من صبغة الأسى التي تميزه في حالته المجردة، ويخطئ العراقيين لتعاطيهم لهذا الوزن في ملاحمهم، إذا لم يكونوا قد اختاروه لخفته وسهولته على الحفظ. وعنده أن "الشعر الغزلي يناسب الرمل أكثر من هذا النوع الملحمي".^[336]

فما هي ـ إذن ـ الغاية من شعر يتغنى بالفضائل إذا لم يضمن لنفسه الحفظ والذيوع بين الناس، سواء اختار هذا الوزن أو غيره من الأوزان ؟ أم أن الناقد تعمد تجاهل هذه الحقيقة سعيا منه إلى تدشين رؤية جديدة تخضع لجمالية الوزن في حالته المجردة ؟

إن نماذج الرمل لا تخرج عن شعر ابن عباد ويوسف الثالث. وقد اختاره الأول لتمثيل عواطفه والتغني بأمجاده فقال: ^[337]

وتنطوي هذه القصيدة عن احتجاج وثورة دفعت بالشاعر إلى اختيار الرمل لقصره النسبي. إلا أن مسحة الأسى لا تفارق معانيها. فقد أطلقها الملك الأسير زفرة حرى وهو في سجنه بأغمات، وربما لذلك استدعى الرمل ليس لأنه يمتاز في حالته المجردة باللين والرقة، بل لأنه اكتسب هذه الخاصيات بعد دخوله في هذه العلاقة التي تطابق حالة الشاعر النفسية.

والذي أريد أن أؤكد عليه، هو أن الوزن لا يمكن أن يحتفظ بخاصية موسيقية واحدة، وإنما يمكن أن نجد له خاصيات أخرى مخالفة لما كان عليه في السابق. ويمثل قول يوسف الثالث من قصيدة وجهها ارتجالا إلى مجلس علماء حَضْرتِه في وليمة شرعية اتخذها لهم احتفاء بالمزيد من تأنيسهم، نموذجا صالحا لإثراء هذه الرؤية. يقول فيها: ^[338]

وتنم هذه القصيدة البالغ عدد أبياتها ثلاثة عشر بيتا – عن روح بلغت من الانتشاء بمجدها وحسبها وشجاعتها وكرمها، ما دفعها إلى اختيار هذا الوزن لتناسبه لمثل هذه الخفة التي تطلبها المقام الشعري. وقد جمع الملك الشاعر حول مائدته مجموعة من العلماء، كان من المفروض أن يتلقاهم بنظم خفيف متناسب لا يثقل عليهم ولا يُذهِلُهم عن مأدبة تتطلب نوعا من اللباقة في الترحيب بضيوفها. وقد صدر في قصيدة له من نفس الوزن، عن همة توجهها طبيعته الملوكية التي لا يعز عليها مطلب، فعارض بها قصيدة الشريف الرضي، مظهرا فيها عن براعته الشعرية وقدرته على النظم الجيد.^[339]

وإذا تحولنا نحو الشطر الثاني من رأي أنيس في مسألة النفس الشعري، أدركنا إلى أي حد تبدو طوال الفخر الأندلسي دون رأيه.^[340]  فقد سجل الإحصاء ميل الأوزان الطويلة نحو المقطعات بفارق يصل (8.98%)، وفي مقابل ذلك مالت المجزوءات نحو القصائد بمعدل (10.40%)، ولم تتجاوز في المقطعات (3.06%). وقد تنبه إبراهيم أنيس إلى هذه الحقيقة، فتعمد إخفاءها مكتفيا بتخصيص المقطعات للأوزان القصيرة في حالة الانفعال الشديد الذي يكون عليه الشاعر حين "تثور نفسه الأبية لكرامتها ويمتلكها انفعال نفساني".^[341]

وعلى قلة نصوص هذه الأوزان في الشعر الأندلسي، فإننا نجد في مقطوعة ابن عباد ما يخالف رأي أنيس. يقول فيها: [م.الكامل].^[342]

وهذه المقطوعة لا تصور انفعالا شديدا، بقدر ما تترقب فرجا قريبا، سيعمل فيه الشاعر سيفه المسلول في وجه الصليب. والظاهر أن  إبراهيم أنيس قد اعتمد في حكمه هذا على مقطعات المجزوءات والأوزان القصيرة، فانطلق من الفخر الجاهلي الذي كانت تثيره العصبية القبلية، والذي لم يكن الشاعر فيه يقوى على تملك مشاعره خاصة في لحظة المشاحنات والمساجلات الشعرية التي لا تتطلب غير الارتجال والتقصير بديلا.^[343]

إن تشكل البنية الإيقاعية لديوان الفخر الأندلسي من هذه الأوزان مجتمعة، لا يجب أن يلهينا عن الحقيقة العلمية التي أثبتها الإحصاء لأوزان الطويل والكامل والبسيط، وما تتمتع به من هيمنة تعود في الأصل إلى اتساع مجالها الإيقاعي، وقدرتها على استيعاب وتحمل أكثر المعاني شعرية، وأقربها إلى العقل، وأبلغها على خلخلة أفق انتظارالمتلقي الذي يُحتمل أن يكون من الأشخاص الذين يعنيهم الشاعربقصيدته، فيستلذ بهذا الوزن وبحمولته المثقلة بالمعاني الخالدة، أو أن يكون عدوا له، يقدر حجم الكلمة المتمكنة في سياقها الفضائي الواسع الذي ينزل عليه كالصاعقة، فيرجُّه ويُظهر له تفوقه على خصمه.

 

 

7- أغراض أخرى:

إن وعينا بأهمية القراءة العمودية في فهم إشكالية تناسب الوزن والغرض، وما تطرحه هذه الدراسة في بعديها الأفقي والعمودي من نتائج بالغة الأهمية، يدفعنا إلى أن نختصر حال بقية الأغراض وعلاقتها بالأوزان الشعرية في جداول خاصة تستحضر نتائج الموضوع من خلال المقاييس الإحصائية.

وتجمع هذه الأغراض، بين واحد وستين غرضا شعريا، تتمتع فيها الأوزان المشهورة بالمراتب الأولى، وهذه الأخيرة نادرا ما تتبادل المواقع. ويأتي الطويل على رأس هذه الأوزان، حيث ناسب ثمانية وأربعين غرضا شعريا لم يتنازل فيها عن المراتب الأولى، فجاء أولا: ثلاثا وثلاثين مرة، وثانيا: إحدى عشرة مرة، وثالثا: أربع مرات. وبلغ نصيب الكامل منها إلى أربعين غرضا شعريا، فاحتل الرتبة الأولى إثني عشرة مرة، والرتبة الثانية ثماني عشرة مرة، والرتبة الثالثة ثماني مرات. أما البسيط فناسب تسعة وثلاثين غرضا شعريا، فجاء أولا: إحدى عشرة مرة، وثانيا: إثني عشرة مرة، وثالثا: إحدى عشرة مرة، وجاء رابعا: أربع مرات، ولم يتأخر إلا مرة واحدة في غرض المداعبة، حيث احتل هناك الرتبة العاشرة.

 وتوجد هذه الأغراض في علاقتها بالأوزان الثلاثة، على اختلاف نسبتها وعددها وتقارب رتبها، على علاقة هامة بالأوزان المذكورة، ولا يكاد يوجد ما يطعن في صحة هذه النتيجة إلا ما كان من ضعف على مستوى تداولها في بعض الأغراض المركبة أو القليلة الشيوع بصفة خاصة، وهذا وحده لا يكفي لرفض هذه الأوزان في علاقتها بهذه الأغراض التي قلت نسبها من التداول وارتفعت في باقي المقاييس الإحصائية. بل إن من هذه الأغراض ما يختص بوزن واحد ولا يتعداه إلى غيره.

ومن بين هذه الأغراض: (غزل/ فخر)، (مدح/ اعتزاز)، (مدح/ فخر/ حنين)، (حنين/ فخر/ عتاب)، و(تقريظ/ فخر). فهذه الأغراض توجد على علاقة متميزة بوزن الطويل وإن كانت نسب تداولها في هذا الوزن لا يتجاوز (3.70 %).

وتنطبق هذه الملاحظة على وزن  الكامل والبسيط في علاقتهما بالأغراض التالية. فقد اختصت بالأول أغراض هي (مدح/ نصح/ استعطاف)، (فخر/ نصح ) و(تصوف/ مدح). واختصت بالثاني أغراض هي: (النحو)، (مدح/ نصح)، و( شكوى/ هجاء).

والجدير بالذكر أن وضع هذه الأغراض في علاقتها بالأوزان المذكورة، تخالف بصورة كبيرة وضعها في القراءة الأفقية، فهي هناك لا تعدو أن تكون مجرد أغراض باهتة، وغير ذات قيمة تذكر في هذه الأوزان، ومن ثمة كانت للقراءة العمودية أهميتها في فهم إشكالية تناسب الوزن والغرض.

أما بالنسبة لمجموعة الأغراض التي ناسبت المتقارب، والوافر، والخفيف، والسريع، والرمل، ومج.الكامل، ومخ.البسيط، ومج.الرمل، والمنسرح، والمجتث، والرجز، فهي نفس الأغراض التي كانت تعرف نسبة متوسطة من الشيوع إلى ضعيفة داخل المتن الأندلسي.

وتتمتع هذه الأوزان في علاقتها بهذه الأغراض بنسب متوسطة في جميع مقاييسها الإحصائية، إلى عالية في بعض الأحيان. ولا يوجد ما يعكر من صفاء قيمتها في هذه الأغراض، إلا ما كان من نسب تداولها التي تراوحت في أغلب الأحيان بين (18.51%)، و(3.70%).

وهي في توسطها لا تخرج عن نسبة (33.33%)، ولا تنزل عن (25.92%). أما وضع الأغراض النادرة، فقد احتلت فيها بعض الأوزان مكانة عالية تقدر ب(100%) في علاقة المتقارب بـ(هجاء/ تحريض)، وب(40%) في علاقته بالتوديع. وتصل في علاقة الوافر ب(عتاب/ فخر) نسبة (66.66%)، وفي علاقته ب(رثاء/ فخر) (40%)، أما نسبتها من التداول، فتراوحت بين (7.40%)، و(3.70%).

 وإذا استثنينا تلك القيمة التي تفرضها العلاقة الأفقية من حين لآخر بالنسبة للمديد، ومج.الرجز، والهزج، ومج.الخفيف، ومج.الوافر، والمتدارك، ومشط. الرجز، ومج.البسيط، والمضارع، فإن علاقتها بالأغراض التي ناسبتها، لا تشكل أية قيمة تذكر، إلا ما كان من وضع مج.الخفيف الذي ناسب (عتاب/ فخر) بنسبة (33.33%) من الوحدات، و(25%) من الأبيات والمقطعات، وإن كانت نسبته من التداول لا تتجاوز (3.70%).

أما المضارع ومنهـ.المنسرح ومج.المتقارب ومنهـ.الرجز ومشط.السريع، فلا نجد لها أثرا يذكر في واحد من الأغراض التي أحصيناها للشعر الأندلسي.

 

 

ـ

خلاصة:

بعد هذه الحقائق المنطقية التي تفصح عن عدم اطراد المواقف النقدية، والتي تعتمد في جانب منها على نماذج شعرية ذات كفاءة تمثيلية، يأتي الإحصاء ليؤكد- مرة أخرى[344]- دور الهيمنة التاريخية للغرض الشعري، في مجموع طرقه وحالاته النفسية، في احتضان أكبر عدد ممكن من الأوزان الشعرية، وخاصة منها الأوزان التي نالت نفس الحظوة من الشيوع على طول الخط الشعري العربي، إلا ما كان من بعض الاختلافات البسيطة التي لا تتجاوز تبادل المواقع بين هذه الأوزان في النادر من الأحيان.

أما الحقيقة الثانية، فلا تختلف عن الأولى إلا من حيث قلة أوزان الأغراض التي توسطت نسبتها من الشيوع، أو كادت لا تظهر إلا ضمن بعض الإبداعات التي تبعدها عن القاعدة العامة، دون أن تلغيها، حيث يبدو أن الغرض كلما كانت نسبه مرتفعة، إلا واحتضن أكبر عدد من الأوزان الشعرية، والعكس هو الصحيح بالنسبة للأغراض التي مالت نحو القلة، أو الندرة. فقد سجل الإحصاء اختفاء هذه الأخيرة في الأغلب الأعم من هذه الأغراض.

وموقع هذه الأوزان مجتمعة من أغراض الشعر الأندلسي، لا يخرج عن دور الهيمنة التي خضعت له بنية الهرم الإيقاع في الشعر العربي، هذا الهرم الذي يعتبر جزءا من بنية أعم ظلت توجه الشعراء نحو اختيار أوزانهم، ليس بدافع التقليد فقط، بل لانسجامها – كذلك- مع هذه الأغراض، لما تزخر به من طاقات موسيقية، أو نفسية، تفيد من تعدد مناجي الشعراء، واختلاف أساليبهم، وطرقهم الشعرية، وتوجهاتهم الظرفية التي كانت تحكمها أحيانا مجموعة من العوامل السياسية والاجتماعية والبيئية، فاستجابت لها، من دون أن تبدو نافرة عنها أو شاذة.

ولم يكن ميلها نحو الأوزان التي حظيت فيها بنسب ضعيفة، إلا محاولة من الشعراء لخلق مجموعة من العلاقات الجديدة، لا تقف عن الأغراض والأوزان المهيمنة، ومن ثمة فإنه لا يعقل طرد شواهدها من دائرة الإبداعات الشعرية، بحكم أنها ظلت خارج حدود التنظيرات الشعرية، والاعتماد في ذلك على مجموعة من المؤهلات المعيارية أو الذوقية،[345] التي طالت أيضا مجموعة من الأغراض الهامة، فخصتها بأوزان معينة، دون أن تستفتيها الرأي، فتقوم بتشريح موسع لنصوصها، بعيدا عن خصائص الأوزان المجردة، وبعيدا عن الحالات النفسية التي تسلب النص كل خصوصية لغوية لا يسمح بضبط بنياتها ودلالتها، والاقتصار فيها على المواجهة الحرة للنصوص المعتمدة في الكثير على الاستجابة العرضية والآنية خلال عملية التلقي.[346]

وفي مقابل ذلك، تجدنا لا نقبل على عقد مقارنة خارج حدود الغرض الواحد، لأن ذلك غالبا ما يؤدي إلى نتائج عكسية، حيث يصبح الغرض الذي حضي بقصيدة واحدة في وزن "كالطويل" أنسب منه في الغرض الأول، وقد جاءت هذه الدراسة لتكمل هذا المشروع النقدي، فتقف عند هذا الجانب الذي أغفلته مجموعة من الدراسات الحديثة في فهمها لقضية الوزن والغرض، وتدعو إلى أخذ الاحتياط من نتائجها الراهنة، خاصة في الأبواب التي تعقد للمقارنة، أو لاستخلاص النتائج ووضعها في مقام القاعدة العامة.

 

 

 

فهرس المصادر والمراجع

أ- مصادر المادة الشعرية:

1- ديوان الأعمى التطيلي. تحقيق: إحسان عباس، دار الثقافة، بيروت. ( د.ت).

2- ديوان الألبيري. حققه وشرحه وقدم له محمد رضوان الداية، دار قتيبة، بيروت – دمشق. ط 2/ 1982.

3- ديوان ابن الآبار. قراءة وتعليق: عبد السلام الهراس. الدار التونسية للنشر، تونس. 1985.

4-  ديوان ابن حمديس. صححه وقدم له: احسان عباس، دار صادر، بيروت. 1960.

5- ديوان أبي الحسن الششتري. حققه وعلق عليه: سامي النشار. منشأة المعارف بالاسكندرية. ط 1/ 1960.

6- ديوان أبي حيان الأندلسي. تحقيق: أحمد مطلوب و خديجة الحديثي، مطبعة العاني، بغداد. ط 1/ 1969.

7- ديوان ابن خاتمة الأنصاري. حققه وقدم له: رضوان الداية، منشورات دار الحكمة، دمشق. 1978م.

8- ديوان ابن خفاجة. تحقيق: سيد غازي. منشاة المعارف بالاسكندرية. ط 2. (د. ت).

9- ديوان ابن دراج القسطلي. حققه وعلق عليه وقدم له: محمود علي مكي. المكتب الاسلامي، بيروت. ط 2/ 1961م.

10- ديوا ابن زقاق البلنسي. تحقيق: عفيفة محمود ديراني. دار الثقافة. بيروت. (د.ت).

11- ديوان ابن زيدون. شرح وتحقيق: علي عبد العظيم. دار نهضة مصر، الفجالة القاهرة. (د.ت).

12- ديوان ابن سهل الاسرائيلي. جمعه وحققه وقدم له: محمد قوبعة. منشورات الجامعة التونسية، تونس. 1985.

13- ديوان ابن شهيد الأندلسي. جمعه وحققه: يعقوب زكي، وراجعه محمود علي مكي. دار الكتاب العربي للطباعة والنشر، القاهرة. (د.ت).

14- ديوان ابن عبد ربه. حققه وجمعه وشرحه: رضوان الداية. مؤسسة الرسالة، بيروت. ط 1/ 1979.

15- ديوان ابن عبدون. إعداد وتحقيق وتأليف: سليم التنير. دار الكتاب العرب، دمشق  - سوريا. ط 1/ 1988.

16- ديوان ابن فركون. تقديم وتعليق: محمد ابن شريفة. مطبواعات أكاديمية المملكة المغربية، سلسلة الثرات، الرباط. ط 1/ 1987.

17- ديوان ابن هانئ (تبيين المعاني في شرح ديوان ابن هاني). تحقيق وشرح: زاهد علي. مطبعة المعارف، مصر. 1352هـ .

18- ديوان حازم القرطاجني. تحقيق: عثمان الكعاك. دار الثقافة، بيروت. (د.ت).

19- ديوان الحكيم أبي الصلت أمية بن عبد العزيز الداني. جمع وتحقيق وتقديم: محمد المرزوقي. دار الكتب الشرقية، تونس. 1974.

20- ديوان الرصافي البلنسي. جمعه وقدم له: احسان عباس. دار الثقافة، بيروت. ط 1/ 1960.

21- ديوان عبد الكريم القيسي. تحقيق: جمعة شيخة ومحمد الهادي الطرابلسي. المؤسسة الوطنية للترجمة والتحقيق والدراسات "بيت الحكمة". قرطاج – تونس. 1988.

22- ديوان لسان الدين ابن الخطيب. صنعه وحققه وقدم له  محمد مفتاح. دار الثقافة . البيضاء. ط 1/ 1989.

23- ديوان المعتمد بن عباد. جمع وتحقيق: رضا الحبيب السويسي. الدار التونسية للنشر، تونس. 1975.

24- ديوان ملك غرناطة يوسف الثالث. حققه وقدم له: عبد الله كنون. مكتبة الأنجلو المصرية، القاهرة. ط 2/ 1965.

25- ديوان يحيى بن حكم الغزال. حققه وشرحه وقدم له: محمد رضوان الداية. دار قتيبة، بيروت – دمشق. ط 1/ 1982.

26- شعر ابن الحداد الأندلسي. جمع وتحقيق وتقديم: منال منيزل. مؤسسة الرسالة بيروت. ط 1/ 1985.

27- شعر ابن اللبانة الداني. جمع وتحقيق: محمد مجيد السعيد. دار الكتب، جامعة الموصل. 1977.

ب ـ المصادر والمراجع:

-  الأدب الأندلسي من الفتح إلى سقوط الخلافة. أحمد هيكل. دار المعارف، القاهرة. ط 1 /1979.

ـ  الأغاني. أبو الفرج الصفهاني. تحقيق واشراف: لجنة من الأدباء. الدار التونسية للنشر، تونس. 1983.3.

ـ  تاج العروس من جواهر القاموس. الزبيدي. طبعة حكومة الكويت.

- ابن الجياب الغرناطي، حياته وشعره. علي محمد النقراط. رسالة لنيل د.دع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط بحت رقم: 811.5 نقر. السنة الجامعية: 1991- 1992.

- ابن زقاق البلنسي، حياته وشعره. الهادي الصيد عمار. رسالة لنيل درجة الماجستير، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.5 عما. السنة الجامعية: 1983.

- ابن شهيد الأندلسي الأديب الناقد. محمد سعيد محمد. رسالة لنيل درجة الماجستير، مرقونة بكلية الاداب بالرباط تحت رقم 810.905 محم. السنة الجامعية: 1984.

- ابن عبد ربه وشعره – دراسة وتحليل . محمد عيسى موسى. رسالة لنيل دكتوراه السلك الثالث، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.5 موس. السنة الجامعية: 1985- 1986.

- ابن هانئ الأندلسي، متنبي المغرب. عارف تامر. سلسلة أعلام الفكر العربي 16. منشورات دار الشروق، بيروت. ط 1/ 1961.

- أبو العلاء المعري بين قيود الفن وحرية الفكر. رشيد أوباعز. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.6 أوب. السنة الجامعية: 1983- 1984.

- اتجاهات الشعر العربي في القرن الثاني الهجري. مصطفى هدارة. دار المعارف القاهرة. 1963.

- اتجاهات الغزل في القرن الثاني الهجري. يوسف حسين بكار. دار الأندلس، بيروت. ط 2. (د.ت).

- اتجاهات النقد الأدبي في القرن الرابع للهجرة. أحمد مطلوب. بيروت. ط 1/ 1973.

- أدب السياسة والحرب في الأندلس من الفتح الإسلامي إلى نهاية القرن الرابع الهجري. علي لعزيوي. مكتبة المعارف الجديدة، الرباط. ط. 1987.

- أدباء العرب  في الأندلس وعصر الانبعاث، حياتهم، آثارهم، نقد آثارهم. بطرس البستاني. دار صادر، بيروت، ط 3/ 1973.

ـ أساس البلاغة. أبو القاسم الزمخشري. تحقيق: عبد الرحيم محمود. دار المعرفة، بيروت – لبنان. (د.ت).

- أسلوبية الرواية، مدخل نظري. حميد لحميداني. مطبعة النجاح الجديدة، البيضاء. ط 1/ 1989.

- أصول النقد الأدبي. أحمد الشايب. مكتبة النهضة المصرية، القاهرة. ط 7/ 1964.

- الأدب الأندلسي موضوعاته وفنونه. مصطفى الشكعة. دار العلم للملايين، بيروت. ط 2/ 1974.

- الأدب العربي في الأندلس. عبد العزيز عتيق. دار النهضة العربية، بيروت. ط 2/ 1976.

- الأدب وفنونه. محمد مندور. دار نهضة مصر، الفجالة – القاهرة. (د.ت).

- الأسس الجمالية في النقد العربي. عز الدين إسماعيل. مطبعة الاعتماد بمصر. 1955.

- الأسس النفسية للإبداع الفني في الشعر خاصة. مصطفى سويف. دار المعارف، القاهرة. ط 2/ 1959.

- الأسلوب، دراسة بلاغية تحليلية لأصول الأساليب الأدبية. أحمد الشايب. مكتبة النهضة المصرية، مطبعة السعادة. ط 1 (د. ت).

- الأسلوب، دراسة لغوية إحصائية. سعد مصلوح. دار البحوث العلمية. ط 1/ 1980.

- الأصول الفنية للشعر الأندلسي – عصر الإمارة. سعد اسماعيل شلبي. دار نهضة مصر الفجالة – القاهرة 1983.

- الأعلام. خير الدين الزركلي. دار العلم للملايين، بيروت – لبنان. ط 5/ 1986.

- الأمراء الأمويين الشعراء في الأندلس. دراسة في أدب السلطة. إبراهيم بيضون. دار النهضة العربية، بيروت. (د.ت).

- البديع في وصف الربيع. أبو الوليد الحميري. اعتنى بنشره وتصحيحه: هنري بيرس. مطبوعات العلوم العليا المغربية. (د.ت).

- البرهان في وجوه البيان. ابن وهب الكاتب. تحقيق: أحمد مطلوب وخديجة الحديثي. بغداد. ط 1 /1967.

- البلاغة تطور وتاريخ. شوقي ضيف. دار المعارف، القاهرة. ط 6/ 1983.

- البلاغة والأسلوبية، نحو نموذج سيميائي لتحليل النص. هنريش بليث. ترجمة وتقديم وتعليق: محمد العمري. منشورات دراسات سال، البيضاء. ط 1/ 1989.

- البيان والتبيين. أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ. تحقيق وشرح: عبد السلام هارون, دار الفكر، بيروت. ط 4. (د.ت).

- البيئة الأندلسية وأثرها في الشعر – عصر ملوك الطوائف. سعد اسماعيل شلبي. دار نهضة مصر الفجالة – القاهرة. 1978.

- التفسير النفسي للأدب. عز الدين اسماعيل. دار العودة ودار الثقافة، بيروت. (د.ت).

- التكملة لكتاب الصلة. ابن الآبار القضاعي. تحقيق: السيد عزت العطار الحسيني. مطبعة السعادة بمصر. 1956.

- الحياة العربية من الشعر الجاهلي. أحمد محمد الحوفي. دار نهضة مصر، الفجالة – القاهرة. (د.ت).

- الحيوان. أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ. تحقيق: عبد السلام هارون. مكتبة مصطفى البابي الحلبي، القاهرة. 1938.

- الخصائص. أبو الفتح عثمان بن جني. تحقيق: محمد علي النجار، دار الكتاب العربي، بيروت. (د. ت).

- الذخيرة في محاسن أهل الجزيرة. ابن بسام الشنتريني. تحقيق: احسان عباس. الدار العربية للكتاب، ليبيا – تونس. 1975.

- الرسالة الموضحة في ذكر سرقات المتنبي. أبو علي بن الحسن الحاتمي. تحقيق: محمد يوسف نجم. دار صادر، بيروت. 1965.

- الشعر الأندلسي في القرن التاسع الهجري، موضوعاته وخصائصه. قاسم الحسيني. الدار العالمية للكتاب، البيضاء. الدار العالمية للكتاب، بيروت. ط 1/ 1986.

- الشعر الأندلسي. بحث في تطوره وخصائصه. اميليو غرسيه غومس. ترجمة: حسين مؤنس. مكتبة النهضة المصرية. (د.ت).

- الشعر الجاهلي، خصائصه وفنونه.  يحيى الجبوري. مؤسسة الرسالة – بيروت. ط 3/ 1982.

- الشعر العربي الحديث، بنياته وابدالاتها (التقليدية)، محمد بنيس. دار توبقال للنشر، البيضاء. ط 1/ 1989.

- الشعر بين البلاغيين والبلغاء. شكري عياد. ضمن "كتاب أرسطو طاليس في الشعر".

- الشعر في عهد المرابطين في الأندلس والمغرب. فاطمة طحطاح. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية آداب الرباط تحت رقم 811.5 طحط. السنة الجامعية: 1984 -1985.

- الشعر والبيئة في الأندلس. ميشال عاصي. منشورات المكتب التجاري للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت. 1970.

- الشعر والشعراء. ابن قتيبة. تحقيق وشرح: أحمد محمد شاكر. دار الثرات العربي للطباعة... 1977.

- الشعر والغناء في المدينة ومكة لعصر بني أمية. شوقي ضيف. دار المعارف، القاهرة. ط 4/ 1991.

- الشعرية العربية – الأنواع والأغراض. رشيد يحياوي. افريقيا الشرق، البيضاء. ط 4/ 1991.

- الشعرية العربية. أدونيس (علي احمد سعيد)، دار الآداب، بيروت. ط 1/ 1985.

- الصاحبي في فقه اللغة. أبو الحسن احمد بن فارس. المكتبة السلفية، القاهرة. 1910.

- الصناعتين. الكتابة والشعر. أبو هلال العسكري. تحقيق: مفيد قميحة. دار الكتب العلمية، بيروت. ط 1/ 1981.

- الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والنقدي. محمد الولي. المركز الثقافي العربي، البيضاء. ط 1/ 1990.

- الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي. جابر عصفور. دار المعارف، القاهرة: 1980.

- الطبيعة في الشعر الأندلسي. جودت الركابي. طبعة جامعة دمشق. 1959.

- العروض والقافية- دراسة في التأسيس والاستدراك. محمد العلمي. دار الثقافة، البيضاء. ط 1/ 1983.

- العقد الفريد. ابن عبد ربه. تحقيق: أحمد أمين، أحمد الزين وابراهيم الأبياري. دار الكتاب العربي، بيروت. 1986.

- العمدة في محاسن الشعر وآدابه. ابن رشيق القيرواني. تحقيق: محمد قرقزان. دار المعرفة، بيروت. ط 1/ 1988.

- العيون الغامزة على خبايا الرامزة. بدر الدين أبو عبد الله الدماميني. تحقيق: الحساني حسن عبد الله. طبعة المدني، القاهرة. 1973.

- الغربة والحنين. فاطمة طحطاح. الرباط كلية الآداب. ط 1/ 1993.

- الفصول والغايات في تمجيد الله والمواعظ. أبو العلاء المعري. تحقيق: محمود حسن زناتي. الهيئة المصرية العامة للكتاب. 1977.

- الفن ومذاهبه في الشعر العربي. شوقي ضيف. دار المعارف، مصر. ط 7/ 1969.

- القاموس المحيط. الفيروز آبادي. تحقيق: مكتبة تحقيق الثرات في مؤسسة الرسالة، بيروت. ط 2/ 1987.

- القصيدة المغربية المعاصرة – بنية الشهادة والاستشهاد. عبد الله راجع. منشورات عيون، البيضاء.ط 1/ 1987.

- الكتابة والتناسخ. مفهوم المؤلف في الثقافة العربية. عبد الفتاح كليطو. ترجمة عبد السلام بنعبد العالي. دار التنوير، البيضاء. ط/ 1985.

- الكشف عن مساوئ المتنبي. الصاحب بن عباد (ضمن كتاب "الابانة عن سرقات المتنبي" للعميدي). تقديم وتحقيق: إبراهيم الدسوقي البساطي، دار المعارف، مصر. ط 2/ 1969.

- اللغة العربية معناها ومبناها. تمام حسان. دار الثقافة ، البيضاء. (د.ت).

- المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر. ضياء الدين ابن الأثير. تقديم وتعليق: أحمد الحوفي وبدوي طبانة، دار نهضة مصر للطبع والنشر، الفجالة – القاهرة. (د.ت).

- المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها. عبد الله الطيب. دار الفكر، بيروت. ط 2/ 1970.

- المصطلح النقدي في نقد الشعر- دراسة لغوية تاريخية نقدية. ادريس الناقوري. دار النشر المغربية، البيضاء. 1982.

- المعتمد بن عباد الاشبيلي- دراسة أدبية تاريخية لقطب الحركة الأدبية وأبرز سلاطين الأندلس في عصر ملوك الطوائف. صلاح خالص. مطابع دار الاخبار، بغداد. 1958.

- المعجم الأدبي. جبور عبد النور. دار العلم للملايين، بيروت ط 1/ 1979.

- المعجم العربي الأساسي. تأليف جماعة من كبار اللغويين، بتكليف من المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم. لاروس. (د.ت).

- المعجم الفلسفي. جميل صليبا. دار الكتاب اللبناني، بيروت – لبنان، ط 1/ 1973.

- المعلقات العشر. دراسة أسلوبية. لطيفة لرزك. رسالة لنيل دد.ع مرقونة بكلية  الأدب بالرباط تحت رقم 811.1 لزر. موسم: 1988- 1989.

- المعيار في أوزان الأشعار والكافي في علم القوافي. ابن السراج الشنتريني. تحقيق: محمد رضوان الداية. المكتب الاسلامي، بيروت. ط 2/ 1971.

- المغرب في حلى المغرب. ابن سعيد الأندلسي. تحقيق: شوقي ضيف. دار المعارف، القاهرة. 1978.

- المفضليات. أبو العباس المفضل بن محمد الضبي. تحقيق وشرح: أحمد محمد شاكر وعبد السلام هارون. بيروت. ط 2/ 1973.

- المنزع البديع في تجنيس أساليب البديع. أبو محمد القاسم السجلماسي. تقديم وتحقيق: محمد الحبيب بن الخوجة. دار الغرب الاسلامي، بيروت، ط 3/ 1986.

- الموازنات الصوتية في الرؤية اللاغية. نحو كتابة تاريخ جديد للبلاغة العربية. محمد العمري. منشورات دراسات سال. النجاح الجديدة. البيضاء. ط 1/ 1991.

- الموشح في مآخذ العلماء على الشعراء. أبو عبيد محمد بن أبي عمران المرزباني. تحقيق: علي محمد البجاوي. دار نهضة مصر، القاهرة. 1965.

- النظرية والتطبيق في الأدب المقارن. ابراهيم عبد الرحمان محمد. دار العودة، بيروت. 1982.

- النقد الأدبي الحديث. محمد غنيمي هلال. دار الثقافة، دار العودة. بيروت – لبنان. 1973.

- النقد الأدبي في القيروان في العهد الصنهاجي. أحمد يزن. مكتبة النعارف الجديدة، الرباط. 1985.

- النقد الأدبي. احمد امين. دار الكتاب العربي، بيروت. 1967.

- النقد الفني – دراسة جمالية وفلسفية. جيروم ستولنيتر. ترجمة: فؤاد زكريا. المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت. ط 2/ 1981.

- النقد النفسي المعاصر – تطبيقاته في مجال السرد. حميد لحميداني. منشورات دراسات سال، مطبعة النجاح الجديدة، البيضاء. ط 1/ 1991.

- النقد واللغة في رسالة الغفران. أمجد الطرابلسي. مطبعة الجامعة السورية، دمشق. 1951.

- النوريات في الشعر الأندلسي. مقداد رحيم. عالم الكتب، بيروت، ط / 1986.

- الوافي بالوفيات. خليل بن أبيك الصفدي. ج1: باعتناء هلموت ريتر. دار النشر ستايز بقيسبادن. ط 2/ 1962. ج3: باعتناء س. ديدرينع. المطبعة الهاشمية، دمشق. 1953. ج6: باعتناء س. ديدرينع. دار صادر، بيروت 1972. ج7: باعتناء احسان عباس، دار صادر، بيروت: 1969.

- الوافي في العروض والقوافي. الخطيب التبريزي. تحقيق: عمر يحيى و فخر الدين قباوة. دار الفكر، دمشق. ط 3/ 1979.

ـ الوافي في نظم القوافي. أبو الطيب صالح بن شريف الرندي. تحقيق: محمد الخمار الكنوني. رسالة مرقونة بكلية آداب الرباط تحت رقم 811.5 كنو.

- الوساطة بين المتنبي وخصومه. علي بن عبد العزيز الجرجاني. تحقيق وشرح: محمد أبو الفضل ابراهيم وعلي محمد البجاوي. القاهرة، عيسى الحلبي. 1966.

- بناء القصيدة في الشعر الأندلسي. قاسم الحسيني. أطروحة لنيل دكتوراه الدولة، مرقونة بكلية آداب الرباط تحت رقم 811.5 حسي. السنة الجامعية: 1989- 1990.

- بناء القصيدة في النقد العربي القديم، في ضوء النقد الحديث. يوسف بكار. دار الأندلس، بيروت. ط 2/ 1983.

- بناء قصيدة المدح في القرن الثاني من خلال دواوين بشار بن برد، أبي نواس، ومسلم بن الوليد. الراضي أحمد. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكاية الأدب بالرباط تحت رقم 811.02 راض. السنة الجامعية: 1986- 1987.

- بناء قصيدة المدح في القرن الرابع الهجري من خلال ديواني أبي الطيب المتنبي وابن هانئ الأندلسي المغربي. المنزيل العربي. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.02 منز.  السنة الجامعية: 1986ـ 1987.

- بناء قصيدة المدح في القرن الهجري الأول من خلال ديواني الحطيئة والأخطل. حلوي عبد العزيز. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الأداب بالرباط تحت رقم 811.02 حلو. السنة الجامعية: 1986- 1987.

- بنية القصيدة الغزلية في شعر أبي الربيع سليمان الموحدي. عبد الاله بوشامة. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.5 بوش. السنة الجامعية: 1988.

- بنية اللغة الشعرية. جان كوهن. ترجمة: محمد الولي ومحمد العمري. دار توبقال، البيضاء. ط 1/1986.

- تاريخ آداب اللغة العربية. جرجي زيدان. منشورات دار مكتبة الحياة بيروت، لبنان. ط 2/1978.

- تاريخ الأدب الأندلسي، عصر سيادة قرطبة. إحسان عباس، دار الثقافة، بيروت – لبنان. ط 6/ 1981.

- تاريخ الأدب العربي. كارل بروكلمان. ج5. ترجمة: رمضان عبد التواب، مراجعة يعقوب بكر. دار المعارف. ط 2. (د.ت).

- تاريخ الأدب العربي، العصر الجاهلي. شوقي ضيف. دار المعارف، القاهرة. ط 1977.

- تاريخ الشعر العربي حتى آخر القرن الثالث الهجري. نجيب محمد البهبيتي. دار الفكر، بيروت. ط 4. (د.ت).

- تاريخ النقد الأدبي عند العرب من العصر الجاهلي إلى القرن الرابع الهجري. طه أحمد إبراهيم. دار الحكمة، بيروت. ط 4. (د.ت).

- تاريخ النقد الأدبي عند العرب. نقد الشعر من القرن الثاني حتى القرن الثامن الهجري. إحسان عباس. دار الشروق، عمان – الأردن. 1986.

- تاريخ النقد الأدبي في الأندلس. محمد رضوان الداية. مؤسسة الرسالة، بيروت. ط 2/ 1981.

- تحليل الخطاب الشعري – استراتيجية التناص. محمد مفتاح. المركز الثقافي العربي، البيضاء – المغرب. ط 2/ 1986.

- تحليل الخطاب الشعري – البنية الصوتية في الشعر. محمد العمري. الدار العالمية للكتاب، البيضاء. ط 1/ 1990.

- تلخيص كتاب أرسطو طاليس في الشعر. أبو الوليد ابن رشد. ترجمة: عبد الرحمان بدوي، ضمن "فن الشعر" لأرسطو. دار الثقافة، بيروت. ط 2/ 1973.

- تيارات النقد الأدبي في الأندلس في القرن الخامس الهجري. مصطفى عليان عبد الرحيم. مؤسسة الرسالة، بيروت. ط 1/ 1984.

- تيسير علم العروض والقوافي. محمد بن عبد العزيز الدباغ. مكتبة الفكر الرائد، فاس. ط 1/ 1989.

- حركة الحداثة في الشعر العربي المعاصر. دراسة حول الإطار الاجتماعي الثقافي للاتجاهات والبنى الأدبية. كمال خير بك. ترجمة لجنة من أصدقاء المؤلف. المشرق للطباعة والنشر. ط 1/ 1982.

- حول النظائر الايقاعية للشعر العربي. محمد أحمد وريث. المنشأة العامة للنشر والتوزيع والاعلان، طرابلس. ط 1/ 1985.

- خصائص الأسلوب في الشوقيات. محمد الهادي الطرابلسي. منشورات الجامعة التونسية. السلسلة السادسة. المجلد عدد: 20.

- دائرة الوحدة في أوزان الشعر العربي. عبد الصاحب المختار. المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم، تونس. 1985.

- دراسات في علم العروض والقافية. أحمد محمد الشيخ. الدار الجماهيرية للنشر والاعلان، طرابلس. ط 2/ 1988.

- دلائل الإعجاز في علم المعاني. عبد القاهر الجرجاني. تصحيح وتعليق: محمد رشيد رضا. دار المعرفة، بيروت. 1982.

- رسالة الغفران. أبو العلاء المعري. تحقيق: عائشة عبد الرحمان. دار المعارف بمصر. ط 3/ 1963.

- رسائل ابن حزم. أبو محمد بن حزم الأندلسي. تحقيق: إحسان عباس. ط. مكتبة الخانجي بمصر، ومكتبة المثنى ببغداد. (د.ت)

- رسائل إخوان الصفا وخلان الوفاء. إخوان الصفا. عني بتصحيحه: خير الدين الزركلي. مصر. 1928.

- رسائل الجاحظ. أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ. تحقيق: عائشة عبد الرحمان بنت الشاطئ. دار المعارف بمصر. 1975.

- سر الفصاحة. ابن سنان الخفاجي. دار الكتب العلمية، بيروت – لبنان. 1982.

- سوسيولوجيا الغزل العربي (الشعر العذري نموذجا). الطاهر لبيب. ترجمة: مصطفى المسناوي. منشورات عيون، دار الطليعة، البيضاء. 1987.

- شخصية بشار. محمد النويهي. مكتبة الخانجي، دار الفكر، بيروت. ط 2/ 1971.

- شذرات الذهب في أخبار من ذهب. ابن العماد عبد الحي. المكتب التجاري للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت – لبنان. ( د. ت).

- شعر الرثاء في السيرة النبوية لابن هشام. جمع المتن الشعري وتحقيقه ودراسته: صالح أزوكاي. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.03 أزو. السنة الجامعية: 1987- 1988.

- شعر النبويات في عصر بني مرين. سلاوي عز الدين. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.02 سلا. السنة الجامعية: 1984- 1985.

- ضرورة الفن. ارنست فيشر. ترجمة: ميشال سليمان. المكتبة الاشتراكية، دار الحقيقة، بيروت. (د.ت).

- طبقات فحول الشعراء. ابن سلام الجمحي. تحقيق: محمود محمد شاكر. مطبعة المدني، القاهرة. (د.ت).

- طوق الحمامة في الألفة والألاف. أبو محمد علي بن أحمد بن سعيد بن حزم. تحقيق: حسن كامل الصيرفي. تقديم: ابراهيم الابياري. المكتبة التجارية الكبرى، مصر. (د. ت).

- ظاهرة التكسب وأثرها في الشعر العربي ونقده. درويش الجندي. دار نهضة مصر الفجالة – القاهرة. 1970.

- ظاهرة التورية في الشعر المغربي الأدلسي في القرنين السابع والثامن الهجريين في إطار التواصل الأدبي بين المشرق والمغرب. الحسين رحمون. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الاداب بالرباط تحت رقم 811.5 حم. السنة الدراسية: 1988- 1989.

- عروض الورقة. أبو نصر اسماعيل بن حماد الجوهري. تحقيق محمد العلمي، دار الثقافة، البيضاء. ط 1/ 1984.

- عوامل التطور اللغوي. دراسة في نمو وتطور الثروة اللغوية. أحمد عبد الرحمان حماد. دار الأندلس، بيروت. ط 1/ 1983.

- عيار الشعر. ابن طباطبا العلوي. شرح وتحقيق: عباس عبد الستار. مراجعة نعيم زرزور. دار الكتب العلمية، بيروت. 1982.

- فن التشبيه. بلاغة، ادب، نقد. علي الجندي. مكتبة الانجلو المصرية. ط 2/ 1966.

- فن التقطيع الشعري والقافية. صفاء خلوصي. منشورات مكتبة المنى، بغداد. ط 5/ 1977.

- فن التوشيح. مصطفى عوض الكريم. دار الثقافة، بيروت. ط 2/ 1974.

- فن الشعر من كتاب الشفاء. أبو علي الحسين بن عبد الله بن سينا، ترجمة: عبد الرحمان بدوي، ضمن "فن الشعر" ، دار الثقافة، بيروت – لبنان. ط 2/ 1973.

- فن الشعر. أرسطو طاليس. ترجمه عن اليونانية وشرحه وحقق نصوصه: عبد الرحمان بدوي. دار الثقافة، بيروت. ط 2/ 1973.

- فن الهجاء وتطوره عند العرب. إليا حاوي. دار الثقافة، بيروت. (د.ت).

- فنية التعبير في شعر ابن زيدون. عباس الجراري. مطبعة النجاح الجديدة، البيضاء. 1977.

- فوات الوفيات. ابن شاكر محمد الكتبي. تحقيق: محيي الدين عبد الحميد. مطبعة السعادة بمصر، مكتبة النهضة المصرية. 1951.

- في الأدب الأندلسي. جودت الركابي. دار المعارف، مصر. ط 3. (د.ت).

- في البنية الايقاعية للشعر الجاهلي- علاقة الوزن بالغرض دراسة احصائية. لمومني مصطفى. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الآداب بالرباط تحت رقم 811.1 لمو. السنة الجامعية: 1987-1988.

- في البنية الايقاعية للشعر العربي، نحو بديل جذري لعروض الخليل ومقدمة في علم الايقاع المقارن. كمال أبو ديب. دار العلم للملايين ، بيروت. ط 2/ 1981.

- في الشعر الاسلامي والأموي . عبد القادر القط . دار النهضة العربية للطباعة والنشر. 1979.

- في الميزان الجديد. محمد مندور. مطبعة نهضة مصر، الفجالة – القاهرة. ط 2. (د.ت).

- في النقد الأدبي. شوقي ضيف. مكتبة الدراسات الأدبية، دار المعارف، القاهرة. ط 2/ 1966.

- في سيمياء الشعر القديم – دراسة نظرية وتطبيقية. محمد مفتاح. دار الثقافة ، البيضاء. 1989.

- قدامة بن جعفر والنقد الأدبي. بدوي طبانة. مكتبة الأنجلو المصرية، القاهرة. ط 3/ 1969.

- قصة الأدب في الأندلس. محمد عبد المنعم خفاجي، منشورات مكتبة المعارف، بيروت. 1962.

- قضايا الشعر المعاصر . نازك الملائكة. منشورات مكتبة النهضة، بغداد. ط 2/ 1965.

- قضايا الشعر في النقد العربي. ابراهيم عبد الرحمان محمد، دار العودة، بيروت. ط 2/ 1981.

- قضايا الشعرية. رومان جاكبسون. ترجمة: محمد الوالي ومبارك حنون. دار توبقال، البيضاء. ط 1/ 1988.

- قضايا النقد الأدبي عند حازم القرطاجني من خلال كتابه منهاج البلغاء وسراج الأدباء. دراسة تحليلية مقارنة بين القديم والحديث. محمد أديوان. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الأدب بالرباط تحت رقم 801.956 أدي. السنة الجامعية: 1988.

- قضية الشعر الجديد. محمد النويهي. دار الفكر، مكتبة الخانجي، القاهرة. ط 2/ 1971.

- قواعد الشعر. أبو العباس ثعلب. تحقيق وتقديم وتعليق: رمضان عبد التواب. دار المعرفة، القاهرة. 1966.

- كتاب أرسطو طاليس في الشعر. نقل أبي بشر متى بن يونس من السرياني إلى العربي. حققه مع ترجمة حديثة ودراسة لتأثيره في البلاغة العربية: محمد شكري عياد. دار الكتاب العربي، القاهرة. 1967.

ـ كتاب التشبيهات من أشعار أهل الأندلس. ابن الكتاني الطبيب. تحقيق: إحسان عباس. دار الثقافة بيروت- لبنان (د. ت).

- كتاب العروض. أبو الحسن الأخفش سعيد بن مسعدة. تحقيق ودراسة: سيد بحراوي. ضمن مجلة فصول. المجلد السادس، العدد الثاني، يناير، فبراير، مارس. 1986.

- لزوم ما لايلزم (اللزوميات). أبو العلاء المعري. ط. دار صادر، بيروت. 1961.

- لسان العرب. ابن منظور الافريقي. ط. دار صادر، بيروت (د.ت)

- مبادئ النقد الأدبي. إ.ا. رتشاردز. ترجمة وتقديم: مصطفى بدوي، مراجعة: لويس عوض، المؤسسة المصرية العامة للتاليف والترجمة والطباعة والنشر. ( د.ت).

- محاولة في دراسة بعض مكونات البنية الايقاعية في ديوان البحتري. عبد الفتاح لكرد. رسالة لنيل د.د.ع، مرقونة بكلية الأدب بالرباط تحت رقم 811.6 لكر. السنة الجامعية: 1990- 1991.

- مدارس الأدب المقارن دراسة منهجية. سعيد علوش. المركز الثقافي العربي ، البيضاء. ط 1/ 1987.

- مدخل إلى مناهج الدراسات الأدبية. عمر محمد الطالب. منشورات عكاظ، الرباط. 1988.

- مصطلحات نقدية وبلاغية في كتاب البيان والتبين للجاحظ. الشاهد البوشيخي. دار الافاق، بيروت. ط 1/ 1982.

- مفتاح العلوم. أبو يعقوب السكاكي. ضبط وتعليق: نعيم زرزور. دار الكتب العلمية، بيروت. 1983.

- مفهوم الأدبية في التراث النقدي إلى نهاية القرن الرابع. توفيق الزيدي. منشورات عيون، النجاح الجديدة، البيضاء. ط 2/ 1987.

- مفهوم الشعر – دراسة في التراث النقدي. جابر عصفور. دار التنوير، بيروت – لبنان. (د.ت).

- مقالة في قوانين صناعة الشعر. أبو نصر الفرابي. تحقيق: عبد الرحمان بدوي ضمن "فن الشعر" دار الثقافة، بيروت. ط 2/ 1973.

- مقدمة ابن خلدون. عبد الرحمان محمد بن خلدون. تحقيق: عبد الواحد وافي، دار نهضة مصر، الفجالة – القاهرة. ط 3. ( د.ت).

- مقدمة الاليادة، ضمن (إليادة هوميروس) سليمان البستاني. دار إحياء التراث العربي، بيروت- لبنان. (د.ت).

- مقدمة القصيدة العربية في العصر الجاهلي. حسين عطوان. دار الجيل، بيروت. ط 2/ 1987.

- مقدمة الموزوقي على شرح ديوان الحماسة. أبو علي أحمد بن محمد بن الحسن المرزوقي. تحقيق: أحمد أمين وعبد السلام هارون. مطبعة لجنة التأليف والترجمة والنشر، القاهرة. ط 1/ 1951.

- مقدمة في البيان العربي من الجاحظ إلى عبد القاهر. طه حسين، ضمن كتاب "نقد النثر" المنسوب خطأ لقدامة.

- ملامح الشعر الأندلسي. عمر الدقاق. دار الشرق العربي. بيروت (د.ت).

- مناهج الدراسات الأدبية. حسين الواد. منشورات عيون، النجاح الجديدة، البيضاء. ط 4/ 1988.

- مناهج النقد الأدبي في الأندلس بين النظر والتطبيق خلال القرنين السابع والثامن للهجرة. علي لعزيوي. أطروحة لنيل دكتوراه الدولة، مرقونة بكلية الأدب بالرباط تحت رقم 801.956 لغز. موسم : 1989- 1990.

ـ منهاج البلغاء وسراج الأدباء....

- موسيقى الشعر العربي (مشروع دراسة علمية). شكري محمد عياد. دار المعرفة، القاهرة. ط 2/1978.

- نظريات الشعر عند العرب – الجاهلية والعصور الإسلامية. مصطفى الجوزو. دار الطليعة، بيروت. 1982.

- نظرية الأدب. رينيه وليك، أوستين وارين.. ترجمة: محيي الدين صبحي. مراجعة: حسام الخطيب. المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت.ط 2/ 1981.

- نظرية الشعر عند الفلاسفة المسلمين (من الكندي حتى ابن رشد). ألفت كمال الروبي. دار التنوير، بيروت.ط 1/ 1983.

- نظرية المحاكاة في النقد العربي القديم (دراسة تطبيقية في شعر أبي تمام وابن الرومي والمتنبي). عصام قصبجي. دار القلم للطباعة والنشر، ط 1/ 1980.

- نظرية المعنى في النقد العربي. مصطفى ناصف. دار الأندلس، بيروت. (د.ت).

- نظرية المنهج الشكلي – نصوص الشكلانيين الروس. ترجمة ابراهيم الخطيب. الرباط – بيروت. ط 1/ 1982.

- نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب وذكر وزيرها لسان الدين بن الخطيب. أبو العباس أحمد بن محمد المقري. تحقيق: احسان عباس. دار صادر، بيروت. 1988.

- نقد الشعر عند العرب حتى القرن الخامس للهجرة. أمجد الطرابلسي. ترجمة: ادريس بلمليح. دار توبقال، البيضاء. ط 1/ 1993.

- نقد الشعر. قدامة بن جعفر. تحقيق وتعليق: محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، بيروت – لبنان. (د.ت).

- نقد النثر. منسوب خطأ لقدامة بن جعفر. حققه وعلق على حواشيه: طه حسين، وعبد الحميد العبادي. القاهرة، ط. المطبعة الميرية. بولاق. 1941.

- وفيات الأعيان وأنباء أبناء الزمان. أحمد بن محمد بن خلكان. تحقيق: احسان عباس، دار صادر، بيروت. 1971- 1972.

- يتيمة الدهر في محاسن اهل العصر. أبو نصر عبد الملك الثعالبي. شرح وتحقيق: مفيد محمد قميحة. دار الكتب العلمية، بيروت. ط 1/ 1983.

ج ـ المراجع  باللغة الأجنبية:

1- Critique du Rythme . Henri Meschonnic. Edition verdier/ Paris/ 1982.

2- Poétique Arabe. Essai sur les voie d’ une création. Jamal Eddine benchikh. Edition Anthropos. Paris 1975.

3- La Structure du Texte Artistique/ Louri lotman. Bibliothique des sciences Humaines. N.R.F. Gallimard. Paris 1973.

د ـ المقالات:

1- ابن قتيبة محاور الماضي ومبرمج المستقبل. نزار التجديتي. مجلة دراسات سيميائية أدبية لسانية. العدد 7/ 1992.

2- أدبية النص في البلاغة العربية، في ضوء المشروع والمنجز من كتاب سر الفصاحة. محمد العمري. مجلة دراسات أدبية ولسانية. العدد 4/ 1986.

3- الإطار الشعري وفلسفته في النقد العربي القديم. يوسف حسين بكار. مجلة فصول. المجلد السادس. العدد الأول. أكتوبر. نونبر. ديسمبر/ 1985.

4- الايقاع الموسيقي في شعر ابن زيدون. شوقي ضيف. مجلة الثقافة، دمشق. العدد 2/ 1975.

5- البحث عن قصيدة البيت الواحد. خليفة محمد التليسي. مجلة الآداب. العدد 6- 9/ 1975.

6- بنية التقابل والتوازن – قراءة في البلاغة العربية.محمد العمري. مجلة دراسات أدبية ولسانية. العدد 6/ 1987.

7- البنية الصوتية في الشعر العربي بين الانشاء والكتابة. المقصورات نموذجا. محمد الدناي. مجلة دراسات ادبية سيميائية لسانية. ع 2/ 87- 88.

8- البنية الطوباوية لقصور الحمراء. إلى صناع الحمراء في ذكرى المائة الخامسة من سقوط غرناطة. ترجمة المؤلف: جوسيه ميغل بويرطا. مجلة العرب والفكر العالمي. ع 29/ 1992..

9- تحليل إيقاعي لقصيدة السياب: "غريب على الخليج". سيد البحراوي. مجلة البحوث والدراسات العربية. ع 12/ 1985.

10- تداخل المصطلحات وإشكالية الأنماط الشعرية العربية الضائعة. محمد الدناي. مجلة كلية الآداب فاس.ع 4/ 1988.

11- تداخل النقدي والشعري وإشكالية الخطاب النقدي الصامت – القصيدة العباسية نموذجا. محمد الدناي. مجلة دراسات أدبية لسانية. ع 5/ 1991.

12- عيوب القافية. قصور الأداة أم بلاغة التقنية. محمد عبد الصمد الاجراوي. مجلة دراسات سيميائية أدبية لسانية. ع 4/ 1990.

13- في التشخيص الأسلوبي الاحصائي للإستعارة. سعد مصلوح. مجلة الحياة الثقافية التونسية. ع 46/ ديسمبر 1987.

14- قانون التناسب. ابن حزم القرطاجني بين بنية الايقاع والتركيب اللغوي. علوي هاشم. مجلة الحياة الثقافية التونسية. عدد 45/ نوفمبر 1987.

15- قضية النبر في الشعر العربي. ملاحظات حول منهج دراستها. سيد بحراوي. ضمن "دراسات في الفن والفلسفة والفكر القومي في شرف المغفور له عبد العزيز الأهواني" مطبوعات القاهرة، مصر: 1984.

16- لسان الدين بن الخطيب. الكاتب الساخر. عبد الله كنون. مجلة البحث العلمي. المركز الجامعي للبحث العلمي الرباط، جامعة محمد الخامس. ع 2/ ماي، غشت 1964.

17- محنة ابن زيدون كما يصورها شعره. عبد المنعم خفاجي. مجلة الثقافة، دمشق، عدد 2/ 1975.

18- مخلع البسيط ليس من البسيط، بحث عن الهوية الموسيقية لبحر فقد هويته من خلال ديوان مهيار اليلمي. محمد الدناي. مجلة كلية الآداب، فاس. عدد 10/ 1989.

19- معاناة القدماء للشعر. الصعوبات التي يلاقونها عندما ينظمون الشعر وكيف يتغلبون عليها. طرقهم في استجداء الشعر. محمد بن عبد الجليل،  ضمن "القراءة والكتابة". منشورات جامعة تونس الأول. سلسلة ندوات، عدد 1. تونس 1989.

20- مفهوم الوصف بين النظرية والتطبيق. العياشي السنوني. مجلة كلية الآداب فاس. عدد 4/ 1988.

21- ملاحظات حول الشكل في شعر عمر بن أبي ربيعة. صالح بن رمضان، مجلة حوليات الجامعة التونسية. ع 28/ 1988.

22- من أصول الشعر العربي القديم – الأغراض والموسيقى. دراسة نصية. ابراهيم عبد الرحمان محمد. مجلة فصول. المجلد الرابع. عدد 2/ 1984.

23- موقف حركة التجديد في مصر من موسيقى الشعر. أحمد يزن. مجلة الموقف. عدد1/ مارس 1987.

24- نشأة النقد العربي وقضاياه. عبد الله الطيب. مجلة دراسات أدبية ولسانية, عدد 2/ 1986.

25- نظرية النظم بين المعتزلة والشاعرة. احمد أبو زيد. مجلة كلية الآداب، فاس. عدد 4/ 1988.

26- النقد الأدبي ودراسة الأغراض الشعرية. رضا الحبيب السويسي. مجلة الحياة الثقافية التونسية. عدد 3/ السنة الأولى. نوفمبر 1975.

 

فهرس الموضوعات

ـ الاهداء

ـ مقدمة:

ـ سياج أولي:

ـ مدخل نظري: قضية تناسب الوزن والغرض في النقد الأدبي:

ـ تقديم:

1 ـ في النقد الأدبي القديم:

                1ـ 1ـ الوزن والمزسيقى

                1ـ 2 ـ الوزن والبيئة الحضارية:

                1ـ 3 ـ الوزن والمعنى:

                1 ـ 4 ـ الوزن والغرض:

                               1ـ 4 ـ أ ـ الفلاسفة المسلمون

               1ـ 4 ـ ب ـ حازم القرطاجني:

                1 ـ 5 ـ الوزن والطبائع:

2  ـ تناسب الوزن والغرض في الدرس النقدي الحديث:

                2 ـ 1ـ الاتجاه الانطباعي:

                2 ـ 2 ـ  لاتجاه الاحصائي:

2 ـ 3 ـ الاتجاه الايقاعي:

خلاصة:

ـ الفصل الأول: الدلالات الإحصائية العامة لأوزان الشعر الأندلسي وأغراضه:

ـ تقديم:

1 ـ ترتيب الشعراء حسب كمية أشعارهم:

2 ـ شيوع الأوزان:

3 ـ الدلالات العامة لنسب الأوزان وشيوعها:

أـ المجموعة الأولى المهيمنة:

ب ـ المجموعة الثانية المتوسطة الهيمنة:

ج ـ المجموعة الثالثة الضعيفة الهيمنة:

د ـ المجموعة الرابعة الناذرة الشيوع:

ـ استنتاجات:

4 ـ الأغراض الشعرية:

أ ـ تعددها:

ب ـ نسبتها من الشيوع:

ـ استنتاجات:

ج ـ دلالاتها العامة:

أ ـ المجموعة الأولى المهيمنة:

ب ـ المجموعةالثانية المتوسطة الهيمنة:

ج ـ المجموعة الثالثة الأقل هيمنة:

د ـ المجموعة الأخيرة الناذرة:

ـ استنتاجات:

ـ الفصل الثاني: القراءة الأفقية لقضية تناسب الوزن والغرض:

ـ تقديم:

1 ـ  الطويل:

2 ـ  الكامل:

3 ـ  البسيط:

4 ـ  الوافر:

5 ـ  الخفيف:

6 ـ  السريع:

7 ـ  المتقارب:

8 ـ  الرمل:

9 ـ  م. الكامل:

10 ـ  مخ. البسيط:

11 ـ  المنسرح:

12 ـ  م. الرمل:

13 ـ  المجتث:

14 ـ  م. الرجز:

15 ـ  المديد:

16 ـ  الرجز:

17 ــ م. الخفيف:

18 ـ  م. الوافر:

19 ـ الهزج:

20 ـ  المتدارك:

21 ـ  مشط. الرجز:

22 ـ م. البسيط:

23 ـ المقتضب:

24 : منهـ. المنسرح:

25 ـ 1ـ م. المتقارب:

25 ـ 2ـ المضارع:

25 ـ 3ـ منهـ. الرجز:

25 ـ 4ـ مشط. السريع:

ـ خلاصة:

ـ الفصل الثالث: القراءة العمودية لأغراض الشعر الأندلسي وأوزانه:

ـ تقديم:

1 ـ الغزل:

2 ـ المدح:

3 ـ الوصف:

4 ـ الهجاء:

5 ـ الرثاء:

6 ـ الفخر:

7 ـ أغراض أخرى:

ـ خاتمة:

ـ فهرس المصادر والمراجع:

ـ فهرس الموضوعات: